“ <…> Вы писатель-фантаст? Вы знаете Томаса Диша?

— Знаю.

— Он очень хорош.

— Да, — согласился я, обрадованный тем, что Лэмптон знаком с творчеством

Диша. Это был хороший знак».

Филип К. Дик ”Валис"

4 июля при драматических обстоятельствах ушел из жизни один из самых интересных американских писателей второй половины XX века: выдающийся прозаик, прекрасный поэт, блестящий и строгий критик, человек невероятной эрудиции и художественной чувствительности.

Томас Диш дебютировал в начале 1960-х годов как писатель-фантаст серией великолепных, чрезвычайно глубоких и насмешливых рассказов и романом «Геноцид» (“The Genocides”).

После переезда в Лондон и налаживания сотрудничества с писателем и главным редактором литературного журнала «Новые миры» Майклом Муркоком, он стал одним из корифеев «Новой волны». В гораздо большей степени, чем произведения других писателей движения, его произведения демонстрировали пессимизм не только в отношении будущего человека, но и в отношении самой природы человеческого существования, которое, хрупкое и короткое, осеняется чувством нереализованности и бессилия. Поэтому из всех писателей «Новой волны» его творчество наиболее пронизано проблемами и вопросами экзистенциального характера.

Опубликованный в 1968 году роман «Концлагерь» (“Camp Concentration”) первоначально печатавшийся частями в журнале «New Worlds» (был опубликован в Польше через несколько дней после смерти писателя), не оставил сомнений в таланте Диша и значимости его голоса не только в пространстве фантастики, но и во всей американской литературе.

Хотя произведение можно сравнить с «Цветами для Элджернона» Дэниела Киза и счесть написанным под влиянием общественно-политических волнений 1960-х годов, внимательное прочтение позволяет заметить, что «Концлагерь» имеет больше общего с «Доктором Фаустом» Томаса Манна, которого Диш считал одним из своих учителей, чем со всей фантастикой того периода. Интересно, что похожее ощущение испытывал Станислав Лем, который, пытаясь критически подойти к американской научной фантастике в своей «Фантастике и футурологии», назвал роман Диша исключительным произведением.

Между тем вскоре, в 1972 году, Диш опубликовал еще один роман под названием «334», вошедший в историю литературы как одно из самых оригинальных произведений фантастики благодаря не только исключительно интригующему принципу построения, что успешно квалифицирует его создателя как члена литературной группы “OuLiPo”, но также целой серии глубоких и зрелых человеческих портретов и захватывающему видению жизни в мегаполисе.

Антиутопический образ Нью-Йорка XXI века стигматизирует разрыв между развивающейся цивилизацией и дилеммами человеческой природы, особенно индивидуального бессилия перед лицом как быстро меняющейся реальности, развивающихся социальных структур, игнорирующих личность, так и чисто человеческих уязвимостей, от которых до сих пор нет средств.

В конце десятилетия увидел свет еще один выдающийся роман американского автора «На крыльях песни» (“On Wings of Song”, польское издание вышло в издательстве «Solaris» в 2007 году).

Номинированный на получение премии “Hugo” и “Nebula”, награжденный мемориальной премией Джона У. Кэмпбелла роман не только впечатляюще сочетал всех разработанные Дишем мотивы и проблемы, но также вдохновил новое поколение создателей фантастики, «киберпанковых» писателей. В романе о поисках трансгрессии и трансцендентности через искусство, о стремлении человека к свободе и преодолении собственных ограничений, многие читатели увидели стимул к самовыражению посредством творческих действий и исследований. Уильям Гибсон неоднократно называл этот роман одним из величайших литературных произведений конца 20-го века. Хотя он не сразу завоевал расположение любителей фантастики, вскоре оказалось что его влияние можно заметить в творчестве многих писателей 80—90 годов.

Последние два десятилетия XX века ознаменовались в творческой жизни Диша постепенным отходом от научной фантастики не то к фантастике для детей, не то к horror-у с сильным социально-политическим подтекстом, хотя следует подчеркнуть, что он писал прекрасные научно-фантастические рассказы практически до конца жизни. Эти рассказы собраны в несколько сборников, наиболее популярными и ценимыми из которых являются: «Забавно с новой головой» (“Fun With Your New Head”, 1971),

«Попадание в смерть и другие истории» (“Getting into Death and Other Stories”, 1976),

«Фундаментальный Диш» (“Fundamental Disch”, 1980; под редакцией Сэмюэля Р. Делани),

«Человек, у которого не было идеи» (“The Man Who Had No Idea”, 1982);

в настоящее время в США посмертно издается сборник его рассказов 1990–2006 годов под названием «Стена Америки» (“The Wall of America”).

Когда в 1980 году «The Magazine of Fantasy & Science Fiction” опубликовал его детскую повесть «Отважный маленький тостер» (“The Brave Little Toaster”), никто не ожидал, что она преподнесет Дишу, уже уважаемому выдающемуся писателю фантастики, большой сюрприз. В 1982 году права на экранизацию повести приобрела компания “Disney”. Фильм «Отважный тостер с ковриком» вышел на экраны в 1987 году. Интересен тот факт, что это был первый анимационный фильм, представленный на фестивале «Сандэнс», и в его постановщиков было несколько мультипликаторов из культовой уже к этому времени студии “Pixar”.

Тем временем в 1984 году вышел из печати роман «Бизнесмен: История ужаса» (“The Businessman: A Tale of Terror”). Он положил начало серии произведений (но не частей единого целого, хотя действие во всех этих текстах происходит в одном и том же географическом пространстве), амбициозной целью которых было как предоставить читателю превосходную жанровую прозу, так и заставить его мыслить, бичуя и высмеивая лицемерие современного человека.

Писатель с большим мастерством соединил сатиру Свифта с требованиями готики, фэнтези и horror-а, поэтому вторая часть цикла «Доктор медицины: История ужасов» ( “The M.D.: A Horror Story”) в 1991 году попала в американские списки бестселлеров и стала самой популярной книгой Диша. Стивен Кинг так писал о книге: «”Доктор” — один из лучших романов ужасов, которые я читал. Томас Диш уже много лет пишет замечательные фантастические романы — истории, которые иногда развлекают, иногда провоцируют, иногда пугают, иногда предоставляют все эти впечатления одновременно, но «Доктор», несомненно, является его opus magnum».

Следующие два романа серии: «Священник: готический роман» (“The Priest: A Gothic Romance”, 1994) и (“The Sub: A Study in Witchcraft”, 1999).

С середины 1960-х годов Томас М. Диш с большим успехом занимался литературной критикой, на протяжении многих лет писал театральные и оперные рецензии для крупнейших американских ежедневных газет. В 1999 году он опубликовал критическое исследование явлений и экспансии научной фантастики в культурном пространстве ХХ века под названием «Мечты, которые создают наши вещи, или О том, как научная фантастика завоевала мир» (“The Dreams Our Stuff Is Made Of How Science Fiction Conquered the World”; название является пародией на цитату из шекспировской «Бури»: “We are such stuff/As dreams are made on" – Акт IV, сцена 1), которое было удостоено премии «Хьюго».

Почти с самого начала своей литературной деятельности Диш занимался также поэзией, которая быстро стала своеобразным самостоятельным направлением в его творчестве и публиковалась в многочисленных сборниках. Известие о смерти Тома застало меня в Лондоне — городе, где его карьера обрела размах и ускорение, городе, где вместе с несколькими другими тогда молодыми писателями он начал великую работу по реконструкции научной фантастики, полагая, что она может стать серьёзной литературой, ставящей зрелые и важные вопросы и во всех своих аспектах соответствующей литературе главного течения. И ударило с огромной силой, хотя я имел честь быть одним из его друзей, с которыми он поделился своими суицидальными мыслями, рожденными в результате многих лет страданий. Тем не менее, возможно, из-за наивной веры в то, что все будет хорошо, так сильно привитой нам культурой, я никогда не мог до конца поверить, что может дойти до того, что Том настолько изнурится бременем своего существования, что захочет с ним покончить. Ведь недавно, когда я пытался более или менее систематично навещать его в его квартире на Юнион-сквер в Нью-Йорке, у меня сложилось впечатление, что после череды жизненных трагедий, постигших его за последние несколько лет, он начинает обретать покой, стабильность и примирение с судьбой. Он вернулся к написанию прозы, много читал и охотно вел более длительные и увлекательные беседы о литературе, искусстве и жизни…

Томас Диш был чрезвычайно чувствительным к человеку, к миру, к жизни и в то же время чрезвычайно разносторонним художником, поскольку умел трансформировать свою чувствительность в научно-фантастические тексты, стихи, детские сказки и даже либретто опер. Из-за этой чувствительности он иногда казался трудным человеком, которого легко обидеть и который, однажды обидевшись, никогда не забывает перенесенную обиду. Это также сделало почти все его произведения пронизанными тем, что его большой друг и один из любимейших писателей Джон Кроули однажды назвал «святым» или даже «набожным» недовольством тем, как устроен мир, какова природа человеческого существования, поэтому столь значительную роль в его романах, рассказах, стихах играет созерцание ограничений, быстротечности, случайности нашего существования и способов борьбы с ними.

Томас Диш не воспринимал литературу в отдельных категориях; литературный текст был для него либо хорош, либо плох; либо глубок, либо поверхностен; либо мудр, либо глуп, поэтому он с одинаковым удовольствием читал как Гëте и Томаса Манна, так и современных писателей-фантастов. Диш также был чрезвычайно требователен к писателям и литературе, не терпел формальной легкости, отсутствия остроты зрения, использования фантастики исключительно для удовлетворения эскапизма, что, впрочем, часто осуждал в своих обзорах.

Показательно, что мы до сих пор воспринимаем самоубийство как безумие, поспешное решение, принятое под влиянием порыва, эмоциональной экзальтации, а не волевой поступок, акт побега или даже бунта. В «Мифе о Сизифе» Альбер Камю задает такой вопрос: «Есть только одна по-настоящему серьезная философская проблема: самоубийство. Решить стоит ли задать себе труд жить или не стоит – значит ответить на фундаментальный вопрос философии». Том решил, он сделал свой выбор. Нам, его читателям, остается воздержаться от осуждения и вернуться к его необыкновенным произведениям, которым, правда, долгие годы не везло с польским издательским рынком, но будем надеяться, что ситуация изменится.

8. На стр. 4—10 размещено интервью, которое польский журналист Конрад Валевский взял у американского писателя Томаса Диша. Интервью носит название:

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: В какой степени вы осознаете свое влияние на развитие движения «Новой волны» и как и когда вы связались с ним?

ТОМАС ДИШ: Поначалу это было отнюдь не то движение, к которому можно было бы присоединиться. Я начал писать в 1962 году. Свой первый рассказ продал, будучи еще студентом. Я посещал различные курсы по развитию писательских навыков, пока в один из уикэндов вместо того, чтобы сдать экзамен по математическому анализу, остался дома, то есть фактически бросил Нью-Йоркский университет, и простил себя за то, что не пошел на этот экзамен, сказав: «Вот теперь ты можешь написать рассказ, который напечатают». Я заперся в квартире на все выходные, решив не выходить из нее, пока не закончу работу, которую смогу продать. И вот так оно и случилось. Это был рассказ «Двойной таймер» (“The Double-Timber”) — не лучшее мое произведение, но достаточно приличное, чтобы его опубликовали. Затем я написал второй рассказ под названием «White Fang Goes Dingo», который лег в основу романа «Человечество на поводке» (впоследствии был опубликован как «Щенки Терры» [“The Puppies of Terra”]).

А потом все начало налаживаться. Это была еще не «Новая волна», а вполне традиционные научно-фантастические рассказы, хотя некоторые мои тексты начала 1960-х годов уже можно было отнести к «нововолновым», например «Вниз», рассказ о человеке, спускающемся на эскалаторе все ниже и ниже. Это было очень по-кафкиански. И многие «новолновые» произведения имели аналогичный характер. Я полагаю, что отличительной чертой «Новой волны» было предположение, сделанное многими из нас, писателей, что в научной фантастике не обязательно должны быть задействованы космические корабли, лазеры, инопланетяне, летающие тарелки, и т. д. История о вечном плывущем вниз эскалаторе не имела никакого научно-фантастического обоснования, но была хорошим литературным текстом. Многие из нас практиковали этот тип литературного творчества, включая Харлана Эллисона. А единственными журналами, в которых мы могли публиковаться, были научно-фантастические журналы, такие как «Fantasy & Science Fiction» или «Amazing». "Новой волны" тогда еще не было; стандартоопределяющим журналом был журнал Джона У. Кэмпбелла «Astounding» (название уже было изменено к тому времени на «Analog»), плативший писателям самые высокие гонорары. А это была старомодная фантастика, основанная на гаджетах, космических кораблях и других планетах. Я не опубликовал ни одного рассказа в «Analog»-е, хотя часто отправлял туда свои тексты. Но Кэмпбелл знал, и мне стоило бы понять в то время, что я не соответствовал профилю журнала. Это касалось, впрочем, большинства авторов «Новой волны», лишь немногие из них публиковались в «Analog»-е.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Чувствовали ли вы в то время свою принадлежность к какой-либо литературной группе или какому-то движению?

ТОМАС ДИШ: Нет. Я почувствовал нечто такое только тогда, когда отправился в Англию в 1965 году. Тогда я написал свой первый роман. Мы с Джоном Слейдеком поехали туда и представились Майклу Муркоку. В то время антологии лучших научно-фантастических рассказов года редактировала Джудит Меррилл. Эти книги установили своего рода стандарт: каждый хотел, чтобы его рассказ был включен в один из томов ее ежегодной антологии. Мне удалось это сделать довольно рано, еще до того, как я отправился в Европу. Потом я встретился с ней в Лондоне, где она готовила антологию под названием «England Swings SF», которая и положила действительное начало «Новой волне». Именно она придумала это определение, а заодно собрала первые соответствующие рассказы британских и американских писателей. В Англии ей наиболее нравились продукты творчества Дж.Г. Балларда и Брайана Олдисса, а также множество историй из существовавшего уже тогда некоторое время журнала «Новые миры» (“New Worlds”), главным редактором которого был мой ровесник Майкл Муркок. Вот тогда все это и началось, тогда-то мы и стали движением -- благодаря Майклу и Джудит; ее антологии и его журналу.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: А когда началось сотрудничество британских и американских писателей, вы почувствовали, что начинаете какую-то революцию, что происходит что-то новое?

ТОМАС ДИШ: Это сотрудничество было больше похоже на драку. Борьбу за место, где тебя заметят и опубликуют. Почти сразу, когда все это началось, мы попали под критический обстрел со стороны писателей старшего возраста, которые увидели, что на сцену выходят разгневанные молодые люди, которым нужно настучать по голове, поэтому мы начали получать негативные отзывы. Фактически мы сами напрашивались на это, на страницах “New Worlds” Майкл публиковал рассказы (одним из них был «Жук Джек Бэррон» (“Bug Jack Barron”) Нормана Спинрада), в которых в печати появлялись такие слова, как «fuck» и «shit», что впоследствии привело к дебатам в парламенте. Там требовали закрыть журнал и снять его с полок самого известного дистрибьютора Англии. Как называется эта сеть книжных магазинов и газетных киосков?

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: WH Smith?

ТОМАС ДИШ: Точно. Это была прямо-таки фантастическая реклама для журнала. В результате «New Worlds» появился на карте литературных журналов. Тем временем в США наступил период войны во Вьетнаме. Когда в дело вмешалась политика, «The Magazine of Fantasy & Science Fiction» опубликовал знаменитое антивоенное заявление писателей. Что-то вроде «Да какое нам дело до войны во Вьетнаме?» В то время в США почти все были возмущены войной. Тогдашняя фантастика, особенно фантастика "Новой волны", переставала быть детским чтением, стала восприниматься как студенческая литература.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: То есть вы считаете, что фантастика «Новой волны» была хотя бы частично стимулирована духом 1960-х годов?

ТОМАС ДИШ: Да, конечно. Из-за политики того времени. Но также и эстетики, потому что одним из элементов духа 1960-х годов было то, что вся культура становилась разумной. Раньше популярная культура была связана с Дорис Дэй и песнями типа «Я встаю утром такая счастливая». Но рок-музыка изменила ситуацию, и научная фантастика стала рок-литературой. Группа «Битлз» написала песню «Paperback Writer». Именно «Новая волна» позволила молодым людям из чуть более низких социальных слоев зарабатывать на жизнь писательством, искусство всегда давало возможность подняться по социальной лестнице, например живопись или популярная музыка, затем пришло написание романов. В прошлом писатели были представителями верхушки среднего класса, литература была уделом джентльменов. Мы не были джентльменами; мы были умными студентами колледжа. Был так называемый Закон о военнослужащих [законопроект 1944 года, гарантирующий бесплатное образование на университетском уровне демобилизованных военнослужащих. К.В.], давший многим солдатам возможность учиться. Мы принадлежали к первому поколению после Второй мировой войны, которое, не будучи солдатами, шло после средней школы прямиком на университетскую скамью, а за 20-30 лет до этого молодые люди нашего социального происхождения не попадали в университеты. Университет начал превращаться в нечто, чего все желали испытать, а это означало, что вся страна становилась все более и более образованной. Мы знали больше, и в этом тоже играла определенную роль «Новая волна». Мы не ждали от литературы того однородного, наивного понимания мира, которое было характерным для таких людей, как А. Э. ван Вогт. Мы были умнее; весь мир становился умнее, а мы, писатели «Новой волны», принадлежали к первому поколению писателей, которые это заметили и работали в этих реалиях.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Именно поэтому вы как поколение отвергли все классические научно-фантастические гаджеты, такие как лазеры, зеленые человечки и космические корабли?

ТОМАС ДИШ: Если они использовались в глупом контексте, то да. Фантастика, которую мы отвергли, это продукция типа «Бак Роджерс» («Buck Rogers») — телесериал и радиоспектакль для детей. Телепрограммы и книги такого типа были на интеллектуальном уровне восьмилетнего ребенка; все эти истории о гигантских пауках или Годзилле, гигантском резиновом монстре, сеющем хаос в Токио. Был только один способ подхода к этому -- счесть это шуткой. Тем не менее, все это вернулось, издатели и средства массовой информации поняли, что детям всегда будут нравиться гигантские пауки и зеленокожие инопланетяне, потому что можно купить краску, раскрасить лицо в зеленый цвет, а это всегда было отличным развлечением для детей. В каком-то смысле эта глупая старая научная фантастика вечна, потому что дети вечны. Вероятно, с нашей стороны было очень неразумно предполагать, что мы можем создавать фантазии для взрослых, потому что в нашей культуре одним из процессов, происходящих в человеке во время взросления, является убийство воображения. Так что попытка превратить фантастику в литературу для взрослых была чем-то вроде донкихотства.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Но вы с самого начала своей литературной карьеры избрали научную фантастику как наиболее совершенный способ представить свое понимание мира и человека. Почему?

ТОМАС ДИШ: Потому что это дает исключительную возможность поговорить о серьезных проблемах в литературном пространстве. Большая часть прозы того времени, но в значительной степени и сегодняшняя, повествует о людях, испытывающих трудности в своих семьях, или о влюбленных – об обычных людях и их проблемах. Проза — это что-то о живых людях в реальном мире. Между тем сегодня молодые люди поступают в институты и записываются на курсы по написанию воспоминаний. Только вот о чем им писать в этих мемуарах? Они еще не имеют никакого представления о реальной жизни, ведь все их жизненные ошибки еще впереди. Так должна выглядеть литература? Уж помилуйте.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Многие из ваших романов и рассказов, а также большая часть «нововолновой» литературы эпатируют пессимизмом в отношении будущего человечества. Мне очень интересно, что было источником этого пессимизма для вас и вашего поколения?

ТОМАС ДИШ: Одна из причин заключалась в том, что над нашими головами висела ядерная бомба.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Означает ли это, что здесь, в Соединенных Штатах, в 1950-е и 1960-е годы вы реально ощущали ядерную угрозу?

ТОМАС ДИШ: Вы видели фильм “Dr. Strangelove”?

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Конечно.

ТОМАС ДИШ: Вот это и была та шутка, которую все поняли. Одним из аспектов научной фантастики является то, что это способ представить определенные реальности, не позволяя им доводить человека до безумия. [u"Песнь Лейбовицу"[/u] может быть одним из примеров: ранние работы Филипа К. Дика отражали ощущение ядерной угрозы. Это было одним из источников этого пессимизма. Что касается меня, я редактировал антологию под названием "Руины Земли" (“The Ruins of Earth”), которая предвещала большинство сегодняшних экологических проблем.

Легко было увидеть, что происходит с миром и понять, что это проблема. Тогда никто серьезно к этим вопросам не относился, кроме писателей-фантастов. Гарри Гаррисон написал роман «Подвиньтесь! Подвиньтесь!» (“Make Room! Make Room!”), по которому позже был поставлен глуповатый фильм «Зеленый сойлент», там проблема не в том, что в будущем дойдет до актов каннибализма, а в том, что нас будет слишком много. Ларри Нивен и Джерри Пурнелль написали очень хорошую антиутопию о Лос-Анджелесе, страдающем от проблем перенаселения. Я не думаю, что в то время были писатели литературы главного течения, которые обращали внимание на подобные проблемы, для них их просто не существовало, эти проблемы поднимались научной фантастикой, а для многих людей «научная фантастика» была синонимом абсурда.

.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Ну да, но вы, как целое поколение писателей, отвергли точные науки как источник вдохновения, повернулись лицом к философии и гуманитарным наукам, не так ли?

ТОМАС ДИШ: И да, и нет. В «Геноциде» (“Genocides”) я написал своего рода альтернативную версию «Войны миров», в которой задал очень простой вопрос: что было бы, если бы мы не победили в такой войне? Инопланетяне Уэллса терпят поражение от воды. Какие инопланетяне совершили бы такую глупую ошибку? Однако можно представить себе цивилизацию, которая явится на Землю и завоюет Нью-Йорк точно так же, как мы завоевали Багдад. И именно об этом пишет Уэллс: как более продвинутые технологии могут позволить силам вторжения стереть с лица земли своих врагов и захватить их планету. Я создал версию того, что произошло бы, если бы мы были Багдадом. Нечто вроде Уэллса, но без надуманного финала. Это пессимизм? Я думаю, это просто драма. Самая глупая часть критиков обвиняла меня в том, что я сторонник уничтожения человеческой цивилизации. А я просто задал вопрос: что будет, если...? Я не говорил, что что-то подобное должно произойти или даже, что это может произойти. На самом деле я не верю в существование инопланетных цивилизаций. Мы единственная цивилизация, о которой мы когда-либо узнаем. Возможно, развивались и другие цивилизации, но, как и мы, они уничтожили себя прежде, чем смогли построить космические корабли, или вообще не строили космические корабли, потому что музыка давала им столько радости, что они предпочли писать симфонии.

Я, конечно, не был противником технологической цивилизации в таких областях, как медицина или транспорт. Мне повезло, что я родился в разгар технологического прогресса, который позволил мальчику из Миннесоты, сердца Северной Америки, много раз ездить в Европу, чтобы реализовать свои культурные запросы. Это была цивилизация, в которой мальчики из бедных семей могли пользоваться величайшими достижениями культуры. Это была Утопия. Никакому другому поколению не повезло так, как моему, в плане благосостояния. Фактически, мы платим за все это сегодня. Мы узнаем, что глобальное потепление приближается, поэтому новое поколение больше не будет жить в такой утопической жизни, как мы.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Но вас также считают первым поколением писателей-фантастов, которые заинтересовались классической литературой XIX века, модернизмом...

ТОМАС ДИШ: Литературой в целом. Мы занялись учебой, где от нас требовалось знать все эти вещи. Особенно, если человек был чувствителен к миру, который нападал на него со всех сторон. Впрочем, это была не только литература, но и история, экономика... Я думаю, что на каком-то скрытом уровне именно об этом и говорит "Концлагерь" (“Camp Concentration”).

Подтекст этого романа — ощущение подавленности необъятностью знаний, ведь существует столько всего того, что нужно выучить, прочитать и усвоить. Это опыт умного молодого человека, который приходит в университет и осознает, что все то, чего он не понимает и о чем не знает, невообразимо велико; до него доходит, что всему этому ему придется научиться. Это обескураживает и, возможно, даже пугает, но в то же время доставляет огромную радость. Мы были поколением, у которого были все эти чувства.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Филип К. Дик видел в вас один из ведущих голосов «Новой волны» и очень высоко ценил ваше творчество, о чем он даже упоминает в своем романе «Валис». Чувствовали ли вы в то время какую-то связь с его творчеством?

ТОМАС ДИШ: Я был самым красноречивым поборником его творчества. Как в предисловиях к отдельным романам, так и в эссе я это творчество объяснял. Равно как и в рецензиях, которые я систематически поставлял на рынок. Писать о Дике я начал где-то в 66-м или 67-м годах — до этого литературной критикой не занимался. Я не помню, каким был первый текст, который я написал о нем, но он был опубликован еще до того, как мы встретились. Дик также донес на меня в ФБР....

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Почему?

ТОМАС ДИШ: Потому что думал, что я либо нацист, либо коммунист. Почему?.. Просто хотел доставить мне неприятности, не знал только кем ФБР займется охотнее: коммунистом или нацистом. Многие люди считали Дика сумасшедшим, потому что он творил нечто подобное, но я думаю, что Дик был попросту злобным каверзником. И мне кажется, что источником его злобы была ревность, которую он почувствовал после прочтения «Концлагеря», той книги, которую привел в качестве доказательства в своем доносе ФБР. Когда Дик прочитал этот роман, он почувствовал, что должен был написать его; что это несправедливо, что такую книгу написал кто-то другой, потому что роман настолько хорош, что его мог написать только он и никто иной.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Вы хотите сказать, что Дик был кем-то вроде интеллектуального монополиста, который считал, что только он имеет право писать лучшую научную фантастику?

ТОМАС ДИШ: Несколько упрощенно, но я думаю, что именно так это и было.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: В 1980-х вы начали понемногу отходить от научной фантастики. Что привлекало вас в других жанрах? Вы написали роман ужасов, который имел огромный успех, и то же самое случилось с детской книгой. Почему вы начали отдаляться от научной фантастики?

ТОМАС ДИШ: Что касается детской книги, то это была научно-фантастическая история, опубликованная в журнале «The Magazine of Fantasy & Science Fiction”. Я написал четыре horror-а, в каждом из которых были некоторые элементы научной фантастики. Второй из них, «Доктор» (“The M.D.: A Horror Story”), содержит длинный фрагмент, отражающий кризис, связанный со СПИД-ом; он показывает, как государство может превратиться в полицейский режим из-за страха распространения эпидемии.

И я никогда не переставал писать научно-фантастические рассказы. Я также написал научно-фантастический роман, который не был опубликован, потому что он выбивался из ряда и его сложно было продвигать. Люди хотят, чтобы писатель повторял то, что уже написал, а если ты этого не делаешь, издатели перестают тебя любить. Они домогаются того же самого.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Но, например, в вашем романе «Священник» (“The Prist: A Gothic Romance”) нет научно-фантастических элементов...

ТОМАС ДИШ: Минуточку, там присутствует очень сильный НФ-компонент в сцене, где женщин, желающих совершить аборт, арестовывают и заставляют рожать детей. Там не только готика, но и элемент антиутопии, потому что, оказывается, есть люди, способные творить нечто подобное.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: В этом романе особенно много критики по отношению к католической церкви, но у меня сложилось впечатление, что он также критикует религию в целом. Как вы думаете, в чем проблема институционализированных религий и католической церкви?

ТОМАС ДИШ: Это две разные вещи. Проблема католической церкви несколько иная, чем проблема других религий, например ислама. Однако в войне миров между христианством и исламом я бы поддержал христианство. У меня долгое время было много серьезных сомнений по поводу католицизма, потому что я воспитывался в католической семье, и в то же время многие цивилизационные проблемы были спровоцированы Церковью: инквизиция, крестовые походы — это были довольно неприятные стороны истории. А вот конкретные современные проблемы связаны с эндемическими практиками священников-педофилов как в американской, так и в европейской церквях, особенно в Ирландии. Отчасти об этом и рассказывает «Священник». Церковь была патологически неприязненно настроенной к сексу, особенно в те времена, когда я рос. Меня, подростка, пугали вечным проклятием в наказание за мастурбацию. Нам неустанно приходилось слушать проповеди о том какие страшные муки нас ждут в аду. Я думаю, что в результате этого очень многие люди ушли из Церкви и стали заниматься научной фантастикой. Церковь практически приравняла эротические переживания к пыткам, поэтому каждый католик, который рос в этой системе, постепенно начинал ее ненавидеть, и почти все мои знакомые, выросшие тогда в католических семьях, мои тогдашние школьные друзья, мои родственники, даже мой отец, ушли из Церкви, когда я рос. Именно поэтому в последнее время нас пытаются захлестнуть волной иммигрантов из Мексики, потому что они все еще настолько отсталые, чтобы склониться перед авторитетом Церкви в этих вопросах. Церковь в устрашающем темпе теряет свою паству как в Америке, так и в Европе из-за своей политики по отношению к сексу.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Если вернуться к вашей работе, поэзия уже давно стала ее важной частью. Как вам удалось совместить написание научной фантастики и стихов, и не вступали ли у вас эти два вида творчества в противоречия? Другими словами, вы видите себя больше поэтом или прозаиком?

ТОМАС ДИШ: Сейчас я скорее поэт, потому что большую часть времени провожу за сочинением стихов, но я всегда занимался таковым и всегда считал это великим видом искусства...

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: И вы даже выступили как критик — написали прекрасную книгу, посвященную научной фантастике, и издали великолепный сборник критических статей о поэзии.

ТОМАС ДИШ: Даже два таких сборника. Я также занимался театральной критикой. Эти тексты не опубликованы, но их немало уже накопилось. Я также занимался оперной критикой и художественной критикой. Существует ведь понятие «человек эпохи Возрождения»; мне кажется, что интеллектуал, то есть тот, кто зарабатывает на жизнь как устной, так и письменной речью, или даже человек вообще, обязан попытаться понять, как устроен мир, в котором он живет, работает, и каким образом это можно выразить. Так что чем больше находится средств для достижения этого, тем лучше. Майк Муркок частично зарабатывает себе на жизнь как рок-музыкант. Это здорово. Я ему завидую. Я не замечал, чтобы это вызывало какой-либо конфликт, если вы чувствуете, что должны сделать что-то подобное, сделайте это. Я аналогично отношусь к своим стихам или критике. В ранней молодости я танцевал; и хоть так и не стал профессиональным танцором, но это доставляло мне огромное удовольствие. Я считаю, что любому, кто чувствует, что у него есть желание получить подобный опыт, стоит попробовать. То же самое и с музыкой. Я не умею петь, и музыкант из меня никакой, правда в средней школе я играл на саксофоне, но мне так и не удалось добиться того глубокого, резкого, мясистого звука, который должен издавать саксофон. Меня никогда не тянуло особенно к музицированию — это моя вина, точнее мой недостаток, но я считаю, что каждый должен попробовать то, что ему нравится.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Насколько он может себе это позволить в финансовом отношении.

ТОМАС ДИШ: В то время это было огромным преимуществом американского образования. Моя католическая школа предоставила мне уроки игры на саксофоне в составе оркестра. Когда у меня появилась возможность усовершенствовать навык, я не воспользовался ею и пошел на попятную, но тогда все выглядело как большой шведский стол, и мне хотелось попробовать блюда с каждой из тарелок. Я очень хорошо разбирался в математике, моя первая работа, которую я получил, была работа чертежником в U.S. Steel. Сразу после окончания школы я сдал тест, который включал в себя подсчет кирпичиков на картинке. Оказалось, что я хорошо умею считать воображаемые кирпичи, поэтому я получил работу. Раньше я никогда не изучал техническое рисование. Я брал уроки художественного рисования, умел пользоваться карандашом и быстро научился делать технические рисунки на миллиметровой бумаге. На пике этой своей работы я делал чертежи стальных лестничных конструкций. Вы не представляете, насколько это было сложно. Мне нужно было знать, какой тип заклепок использовать для данного элемента. Сегодня мне сложно поверить, что я мог делать что-то подобное. Все это было частью цивилизации, в которой мы жили. Это был механизм обучения людей, передачи им знаний с высокой интенсивностью, и если вы были к этому готовы, вы могли делать все что угодно. В юности, прежде чем стать писателем, я много чем занимался.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Следы этого можно найти в «334» (“334”), моем любимом романе в вашем творчестве, но, на мой взгляд, это также глубоко гуманистический роман, исследующий состояние человека. Насколько вы чувствуете себя продолжателем исследования великих человеческих дилемм, поставленных в литературе?

ТОМАС ДИШ: Вот это и есть писательское творчество. Работая над «334», я понял, что научная фантастика по-прежнему рассказывает о людях будущего, летающих на космических кораблях и имеющих проблемы на других планетах, но почти никогда не фокусируется на том, чем люди на самом деле занимаются в жизни здесь, на Земле. А я был уверен в том, что будущие люди будут вести жизнь на Земле, поэтому меня очень интересовало, какой она будет. Я не верил, что она будет такой, как в романе «1984» Оруэлла. Даже Усама бен Ладен не назвал бы такую форму правления идеальной с его точки зрения. Люди будут пытаться зарабатывать на достойную жизнь тем, что у них есть под рукой. Поэтому я решил написать роман о том, какой, вероятно, будет жизнь в будущем, как в позитивном, так и негативном аспектах, в мире, которым управляют бюрократы, подобные тем, что есть сейчас, которые стараются сделать все возможное, чтобы управлять мегаполисом. Например, право иметь ребенка регулируется правительством. Многие читатели могут сказать, что это антиутопия. но в основном я выступаю за то, чтобы лишить некоторых людей права иметь ребенка. Я считаю, что это то, что следует контролировать, наличие детей должно быть гражданским правом, выполнения которого граждане должны добиваться.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Но, как это ни парадоксально, это очень бюрократическая процедура.

ТОМАС ДИШ: Да. Бюрократия иногда необходима. Я написал роман о мире, в котором бюрократия иногда имеет трагические, иногда комические последствия. Функционирование больниц, которые там появляются, на самом деле очень близкое к такому, какое мы имеем сегодня; людей много, некоторые из них работают в медицинских учреждениях из корыстных расчетов, но и много и тех, кто работает из благородных побуждений, то есть все так же, как и в жизни. Последняя часть романа «334» рассказывает о женщине, которая добивается права покончить с собой, и это право, в которое я верю, и я думаю, что люди должны иметь возможность сказать: «Мне это надоело. У меня больше нет сил продолжать». Затем у вас будет возможность посоветоваться с соответствующими консультантами и объяснить им эти чувства. В ситуации, в которой мы сейчас находимся, эти консультанты просто отправили бы вас в психиатрическую больницу и заперли бы там, если бы вы настаивали на желании покончить с собой. В романе «334» я пытался создать бюрократию, более интеллектуальную, чем та, что есть у нас. Однако большинству читателей такой образ мира показался устрашающим. Но я не уверен, что он так уж страшен...

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: По меньшей мере это антиутопия...

ТОМАС ДИШ: Да, но мир антиутопичен по своей природе, Жизнь антиутопична. Мы умираем – таков несчастливый конец каждой истории. И научно-фантастическая литература никогда не хотела смириться с этой трагической стороной жизни. Малоизвестный писатель-фантаст Чарльз Платт, пошел работать в фирму, которая занималась отделением головы от тела и хранением ее таким образом, чтобы ее владельца могли воскреснуть, когда это сможет сделать Наука с большой буквы. По-моему, это безумие. И я считаю, что это типично для научной фантастики — предполагать, что существует какое-то техническое решение проблемы смерти. Но по моему мнению, чего-то такого не существует. В лучшем случае можно справиться с этим с помощью алкоголя или философии…

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Или и того, и другого...

ТОМАС ДИШ: Точно.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Вы разочарованы сегодняшним днем, или сегодняшний мир такой, каким вы его себе представляли в 1960-е и 1970-е годы?

ТОМАС ДИШ: В чем-то да, в чем-то нет. В каком-то смысле этот мир более страшный, и я рад, что мне сейчас не двенадцать лет и мне не придется сталкиваться с перспективой жизни в будущем, которая, скорее всего, нас ждет. Кто в 1960-е мог представить себе 11 сентября? В романе "334" есть фрагмент, в котором политические диссиденты бомбят Нью-Йорк. Но я счастлив, что жил в такие, а не в иные времена.

ВСЕХ ЖЕНЩИН (и КЕЛЛИ ЛИНК в частности) поздравляем с ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫМ ВЕСЕННИМ ПРАЗДНИКОМ!

8. Интервью, взятому польским журналистом Конрадом Валевским/Konrad Walewski у американской писательницы Келли Линк/Kelly Link, в редакции журнала дали название:

Конрад Валевский: Вы необычайно оригинальны в вашем писательском творчестве. Когда я приглядываюсь к современной американской литературе, мне трудно сравнить вас с кем-либо. Расскажите о своих корнях.

Келли Линк: Я росла, читая рассказы многих писателей, таких как Саки, Джоан Эйкен, Г.Ф. Лавкрафт, поэтому вовсе не чувствую некой особой оригинальности в своем творчестве. Мне, когда я работаю, зачастую кажется, что я пишу такие рассказы, какие сама любила читать, когда подрастала. В особенности рассказы моих любимых писательниц, таких как Джоан Эйкен, в которых нечто вторгается в будничную жизнь и в какой-то степени меняет жизнь героев.

Конрад Валевский: Не кажется ли вам, что ваше творчество коренится скорее в американской, чем всемирной, литературе?

Келли Линк: Это не совсем так. Джоан Эйкен была британкой. Мне, когда я росла, доступны были антологии произведений для младших читателей, представлявшие собой нечто вроде пробников рассказов, почерпнутых практически отовсюду. Анжела Картер отредактировала два сборника сказок, происходящих из разных культур, со всего мира. Это мои настольные книги, я то и дело их перечитываю.

Конрад Валевский: А кроме литературы что еще оказало на вас влияние?

Келли Линк: В годы учебы в колледже я пристрастилась к чтению комиксов. Есть такой комиксный художник, ДЭЙВ СИМ, создавший слагающуюся из около трехсот томов серию “Cerebus”, герой которой, трубкозуб-наемник, становится Папой. Это для меня особое произведение.

Пожалуй, наибольшее впечатление произвел на меня тот факт, что художник все сделал сам. Буквально все. Это не оказало непосредственного влияния на мое творчество, но помогло мне понять, что я, как писательница, многое могу делать сама. Поэтому я вместе с Гевином и основала собственное издательство. Кроме того я, когда работаю, слушаю много музыки. Проигрываю произведения различных исполнителей и, случается, меня охватывает желание воспроизвести в том, что я пишу, то настроение, которое навевает эта музыка.

Конрад Валевский: То есть вы из тех писателей, которые во время работы используют музыку, как некую звуковую подложку под то, что пишут?

Келли Линк: Да, но эта музыкальная подложка – скорее для меня, чем для читателя. Это нечто вроде стенографии – улавливаются определенные ритмы, на которые опираются произведения, тексты, которые иногда складываются в стройную историю. Я, когда пишу, не могу добиться того же результата, что у музыкантов: писательство – не перформативное искусство, писатель вынужден действовать в рамках довольно-таки ограниченного медиума. Но, конечно, бывает так, что некоторые музыкальные произведения пробуждают конкретные чувства, которые я стараюсь передать, используя различные оттенки ритма или разные голоса для разных персонажей.

Конрад Валевский: Вы используете в своих рассказах много фантастических элементов. Они предоставляют вам некий особенно широкий простор для художественной свободы?

Келли Линк: Мне кажется, что невозможность использования фантастических элементов была бы страшным ограничением. Со многих точек зрения литературный вымысел – это нечто совершенно иное, чем настоящая жизнь. Существует множество элементов жизни, которые кажутся искусственными и странными, когда приглядишься к ним внимательнее. Я не могу представить себе сочинительства рассказов без доступа к историям о привидениях или вторжений того, что кажется невероятным, в действительность представляемого мира. Это все равно, что отсечь себе руку.

Конрад Валевский: Вы пользуетесь ими потому, что видите в них какую-то метафорическую ценность, или потому, что хотите, например, оживить представляемый мир?

Келли Линк: Мне кажется, что существует нечто характеристичное в использовании фантастических элементов в прозе, потому что жизнь — это явление настолько особенное и удивительное, что его не удается уловить без использования своеобразной сжатости, стенографической записи; миметическая литература – пример такой сжатости. В жанровой прозе или в той же фантастике то, что происходит, несет не столько некую символику, сколько ту аутентичность переживания, которую фантастика может достичь. Каким-то образом она способна уловить некоторые элементы опыта бытия женщиной, жизни в обществе и так далее. Думаю, она способна показать то, что люди чувствуют, когда попадают в ловушку каких-то событий, обстоятельств, связей или законов. Она в состоянии также выявить природу некоторых важных событий, когда то, что происходит, изменяет или затмевает все иное. Существует множество таких аспектов жизни, которых мы не в силах объять, потому что они необъяснимы или покрыты тайной, поэтому мне кажется, что фантастика является единственным способом подступиться к ним.

Конрад Валевский: В этом много общего с детской литературой. Такая литература оказывала на вас влияние? Вы, когда были ребенком, представляли себя писательницей?

Келли Линк: Да. Я в детстве читала практически беспрерывно – как детские книги, так и книги для взрослых. Все это оказывало на меня большое влияние. Будучи ребенком, ты читаешь для того, чтобы посмотреть на действительность с разных точек зрения. Ищешь разнообразные истории, чтобы отыскать разные взгляды на то, что вокруг тебя происходит. После учебы в колледже я вернулась в Северную Каролину, где провела часть периода моего созревания. Я ходила в школу, а также работала в книжном магазине детской литературы. Покупателей у нас было не очень много, но владельцы магазина считали, что продавцы должны бегло ориентироваться во всех тех книгах, которыми пополняются магазинные книжные полки, поэтому я сидела в магазине и читала книги, предназначенные для детей и молодежи. Перечитала те, с которыми столкнулась, когда была ребенком, но также прочитала и много новых. В молодежной литературе много шалостей, но много и отваги, а кроме того она отражает сам шок бытия ребенком. В ней есть нечто очень глубокое.

Конрад Валевский: То есть ваше детство сформировало ваш способ конструирования воображаемых миров?

Келли Линк: В том смысле, что я, будучи ребенком, непрерывно читала. Кроме этого, наверное, большое значение имело то, что я, подобно многим писателям, много путешествовала: жила в Майами, в разных городах на Восточном побережье, в Филадельфии, в Теннесси, вновь в Майами, в Северной Каролине, ходила в школу в Нью-Йорке. Мы переезжали практически каждые четыре-семь лет. Когда ты ребенком переезжаешь в другой город, то ощущаешь потрясение, собственное одиночество и чуждость нового окружения – это важно для формирующейся личности писателя. Я знаю, конечно, и таких людей, которые всю жизнь провели в одном и том же городе, но это кажется мне скорее не типичным для писателя.

Конрад Валевский: Ваше творчество некоторые критики относят к Нью-Вирду (New Weird). Что вы чувствуете, когда узнаете об этом? Чем вы считаете Нью-Вирд: литературным направлением или всего лишь коммерческой этикеткой?

Келли Линк: Начиная писать рассказы, я была твердо уверена в том, что пишу научную фантастику. Я использовала этот термин в очень широком значении: для меня он означал всю не миметическую литературу.

Конрад Валевский: Но в ваших рассказах практически нет научных элементов…

Келли Линк: Верно – нет. Я вообще не использую науку. Даже в антропологическом смысле. Но «научная фантастика» была для меня очень полезным определением; пользуясь им, я хотела подчеркнуть, что я не мейнстримная писательница, не пишу нечто миметическое, поэтому определение это стало моей излюбленной этикеткой. Наверное в силу представления, что я, хоть и не пишу собственно научную фантастику, росла ее читательницей. Я читала Толкина, но также читала и Хайнлайна, Фрэнка Херберта, Альфреда Бестера, Урсулу Ле Гуин. Поэтому, когда сама начала писать, хотела стать писательницей научной фантастики, принадлежать к этому сообществу. Мне кажется, что New Weird, или по словам Чайны (Мьевилля) Weird Shit – более правильный термин для определения того творчества, которое мне сейчас нравится и которым я хочу заниматься, но как своего рода коммерческое мысленное сокращение по-прежнему люблю термин НФ.

Конрад Валевский: До сих пор вы писали главным образом рассказы и короткие повести. Это ваш принцип? Вы хотите работать исключительно в области короткой формы?

Келли Линк: Вообще-то в ходе последних нескольких лет мои тексты постепенно удлиняются: сейчас их объем колеблется между пятнадцатью и двадцати двумя тысячами слов. По правде говоря, я все более отдаляюсь от рассказа как такового. И должна сказать, что мне очень хотелось бы к нему вернуться. Мне не хватает ощущения, что я в состоянии многого достигнуть с помощью экономии слов. В написании более длинных произведений мне нравится то, что я могу создать в них более широкое пространство для событий. С другой стороны, то, что я пишу, не нравится мне, когда слишком уж удлиняется. Я хотела бы вернуться к рассказам объемом от четырех до семи тысяч слов. В прошлом, подумывая о написании романов, я решила, что это нечто такое, что хотелось бы попробовать, не отказываясь от написания рассказов. Теперь же мне начинает казаться, что этот процесс несет в себе нечто трансформационное, потому что ты, чувствуя, что готов уже приступить к написанию романа, забываешь о некоторых аспектах написания рассказов. Поэтому в настоящее время передо мной стоят две цели: вернуться к написанию рассказов, а с другой стороны, сделать годовой перерыв и написать роман, но таким образом, чтобы не забыть, как пишутся рассказы.

Конрад Валевский: А какую из форм вы считаете наиболее требовательной?

Келли Линк: Сейчас у меня хватает текстов, которые не то и не другое, потому что мои предложения и даже абзацы оказываются как бы подвешенными между романом и рассказом. Не знаю, которая из форм более трудная. Некогда я писала рассказы с легкостью, теперь это дается мне труднее. С другой стороны, написание романа все еще кажется мне чем-то сложным. А средняя форма, то есть повесть, уже не доставляет удовлетворения. Мне хотелось бы зарезервировать себе год, на протяжении которого я не делала бы ничего иного, кроме настойчивого возврата к написанию рассказов.

Конрад Валевский: Ваше творчество кажется сильно связанным с американской культурой. Вы ощущаете себя американской писательницей или писательницей международной?

Келли Линк: Сама не знаю. Как читательница, я обладаю весьма широким спектром читательских интересов, хотя вследствие того, что мы с мужем совместно ежегодно редактируем антологию “The Year’s Best Fantasy and Horror”, они обретают некоторую специфику. Я сосредотачиваюсь не столько на американских рассказах, сколько на рассказах вообще. Мои читательские навыки изменились. В то же время я, как писательница, ощущаю, что некоторые формы, например сказка, обладают международным характером. Поэтому рассказ «Кошачья шкурка» (“Catskin”, 2002) не имеет практически никаких характерно американских элементов, но необыкновенно сказочный. С другой стороны, я работаю над рассказом, который концентрируется на жизни людей в Майами (Флорида). Мне кажется, что я немного отошла от сочинения рассказов о конкретных, характерных местах – таких как «Шляпа специалиста» (“The Specialist’s Hat”, 1998), действие которого разворачивается в Северной Каролине, или «Великолепный развод» (“The Great Divorce”, 2005), где события происходят в Диснейленде. Но в сумме в моих рассказах много типично американских компонентов.

Конрад Валевский: Таких как куклы Барби в рассказе «Большинство моих друзей – на две трети из воды» (“Most of My Friends Are Two-Third Water”, 2001)… То есть популярная американская культура каким-то образом воздействует на ваше воображение?

Келли Линк: Сильно воздействует. Правда, будучи ребенком, я не увлекалась как-то слишком уж сильно миром Диснея, но я росла во Флориде, поэтому посещала парк Magic Kingdom. Продлить детство не так уж и трудно, особенно в Штатах. Для писателя это ценный опыт – обладать возможностью видеть мир глазами ребенка, иметь доступ к этому ощущению удивления миром, присущему детям.

Конрад Валевский: Действительно одним из пленительных аспектов вашего творчества является ощутимое присутствие в нем детской фантазии. Вы и сейчас, будучи взрослой женщиной, все еще черпаете вдохновение из своего детства?

Келли Линк: Пожалуй, да. Я не отрезала себя полностью от периода взросления. Я выросла, но, с другой стороны, осталась подростком. Я никогда не была канцелярской служащей, не работала на работе, для которой надо было бы специальным образом причесываться. Я работала в книжных магазинах, нянькой при детях, редактором, в конце концов стала писательницей. Я с каждым годом становлюсь старше, но остаюсь мало похожей на взрослую особу. Даже мои родные считают, что моя жизнь еще не стабилизировалась, что я еще не твердо стою на ногах. Но давайте не будем преувеличивать. Я – взрослая женщина, но мне кажется, что для писателя очень важно иметь постоянный доступ к тому, каким он был, когда ему исполнилось двенадцать или четырнадцать лет.

Конрад Валевский: А как у вас обстоят дела с визуальным воображением? Вы вдохновляетесь изобразительным искусством? Ваше творчество зачастую сравнивают с творчеством МАГРИТТА…

Келли Линк: В самом деле? Это очень трудный для меня вопрос, потому что я, когда пишу, не слишком-то пользуюсь своим визуальным воображением.

Конрад Валевский: Мне лично ваши литературные произведения кажутся очень сюрреалистическими, к тому же в них содержится огромное количество различных элементов.

Келли Линк: Пожалуй, да. Я не использую визуальные элементы массовым образом: избегаю подробного описания моих героев, не останавливаюсь на тщательном описании места событий, поэтому зачастую принимаю со вздохом облегчения то, что читатели оказываются способными сами себе вообразить тот мир, который я им представляю. Поскольку я публикую сборники собственных рассказов и книги других авторов, мне приходят в голову мысли об искусстве, когда я думаю о книге, как о предмете. И вот тут я тесно сотрудничаю с Шелли Джексон, писательницей и художницей. Когда мы с ней готовили к печати «Магию для начинающих» (“Magic for Beginners”, 2005), проектирование ее окончательной формы доставило мне такое удовольствие, что я спросила у Шелли, не хочет ли она проиллюстрировать каждый из рассказов. Дело в том, что я чувствую себя тесно связанной с такими книгами, как “The Wolves of Willoughby Chase” Джоанн Эйкен, которая неизменно ассоциируется в моем сознании с иллюстрациями таких художников, как ЭДВАРД ГОРИ (Edward Gorey) – мне очень понравилась идея, согласно которой рисунки и слова могут неким образом взаимодействовать. Кроме того я очень люблю комиксы. Есть такой комиксный художник, КЕВИН ХУЗИНГА (Kevin Huizinga), его рисунки мы много раз использовали на обложках.

Конрад Валевский: А почему вы, собственно взялись за книгоиздание?

Келли Линк: По нескольким причинам. После учебы я жила в Бостоне и работала в книжном магазине. Там я познакомилась с Гевином, который после нескольких лет работы в магазине нашел работу в конторе. Там платили больше и он решил инвестировать немного денег в фэнзин; в низкобюджетный проект по типу «сделай сам», где можно было использовать фотокопировальные машины, которые были у него на работе.

Мы несколько лет выпускали фэнзин, пока, наконец, не решились попробовать чего-то другого, опубликовав две книжки в мягких обложках. Затем мы переехали в Нью-Йорк, где многие из наших знакомых трудились в издательском бизнесе. У меня было уже достаточно много рассказов, чтобы издать их сборник, к тому же я наткнулась на писателя Рэя Вукcевича (Ray Vukcevich), чьи рассказы мне очень понравились – они еще не были опубликованы, и мы начали выспрашивать знакомых о деталях: как готовится книга к публикации, каковы затраты на это, кого они могут посоветовать в качестве издателя и тому подобное. Писательство – это нечто весьма неуловимое. Ты пишешь рассказ, но даже если выложишь его в сеть, подержать его в руках, как что-то материальное, не сумеешь, поэтому идея создания книг самой показалась мне привлекательной. Такая работа, как художественное оформление книги, сотрудничество с художниками, даже с проблемой распространения и продажи тиража — может доставить много приятного. А поскольку я читала комиксы, создатели которых делали все от начала до конца сами, я решила, что это нечто такое, что стоит попробовать.

Мы издали набольшими тиражами две книги, а затем каждый год вкладывали деньги, заработанные на продаже опубликованных книг в издание следующих. В настоящее время мы в состоянии издавать около шести наименований в год. Мы поставили себе целью публикацию таких книг, которые самим нам нравятся, но, как издатели, работаем очень осторожно. Очень много работы выполняем сами. Есть такая шутка на издательскую тему. Вопрос: как немного заработать на издании книг? Ответ: очень много в него вложить. Среди наших знакомых очень много таких, которые впали в долги, издавая книги или журналы, поэтому мы работаем с неизменной оглядкой. Это не типично для писателя – думать о таких вещах, но поскольку это функционирует, я очень рада тому, что, кроме писательства, занимаюсь чем-то еще.

Конрад Валевский: Каким образом вы совмещаете писательскую и издательскую деятельности?

Келли Линк: А я их не совмещаю, занимаюсь или тем, или другим. Что касается издательских дел, все происходит у нас дома, а когда мне хочется что-то написать, я сажусь на велосипед и еду в кафе, где встречаюсь с Холли Блэк (Holly Black), мы заказываем по чашечке кофе, раскрываем лэптопы и пишем. К тому же я в последнее время много путешествую, поэтому пишу не больно-то и много.

Конрад Валевский: Некоторое время тому назад вы отредактировали и опубликовали антологию рассказов современных американских писателей. Какими критериями вы пользовались при отборе этих рассказов и что в новейшей прозе вы находите самым привлекательным?

Келли Линк: Мы решились на издание этой антологии, потому что имели уже на рынке два сборника рассказов (мой и Рэя), которые неплохо себя чувствовали. И мы решили, что можем направить немного денег на проект, относительно которого знали, что он не принесет нам большого дохода, потому что подготовка антологии – весьма затратное предприятие, к тому же и продаются антологии хуже, чем сборники рассказов какого-то одного автора или его романы. Это было нечто вроде подарка, который мы сами себе хотели сделать. Вторая причина, по которой мы хотели опубликовать такую антологию, состояла в том, что я знала нескольких писателей, чьи тексты очень мне нравились, но еще нигде не печатались. Большинство этих рассказов не слишком подходит для публикации в жанровых журналах вроде “Asimov’s Science Fiction” или “Fantasy and Science Fiction”, да и периодические издания основного течения не проявили к ним интереса. Мы преследовали ту же самую цель, что и при издании нашего зина “Lady Churchill’s Rosebud Wristlet” с той разницей, что речь идет об издании книги, а не журнала.

Конрад Валевский: Что в современной американской прозе вам в особенности нравится? Что импонирует вам как читательнице и в то же время издателю?

Келли Линк: Вы знаете, существует изрядное различие между той особой, которая читает книги и той, которая их издает. Мне, как читательнице, нравится почти все. Я читаю сентиментальные романы, детективы и так далее. А те тексты, которые проходят через издательство “Small Beer Press”, это нечто более специфическое, одной ногой стоящее в жанровой литературе, а второй — в литературе главного течения, и, мы надеемся, интересное широкому кругу читателей. Из этого не следует, что мне не хочется издавать романы, выдержанные скорее в духе фэнтези – например, мне очень понравился роман Наоми Новик «Дракон Его королевского величества» (Naomi Novik. “His Majesty’s Dragon”, 2006). Мне кажется, что произведения, которые к нам попадают, являются проблемными для больших издательств – там не знают, как их классифицировать, поэтому и не печатают. Мы издали книги нескольких дебютантов, книги нескольких писателей, которым не повезло с большими издательствами…

Конрад Валевский: То есть тексты, трудные для классификации и рекламирования.

Келли Линк: Да, но не обязательно трудные для чтения. Мне кажется, что книжный рынок ныне излишне форматированный. Существует множество великолепных книг, которые большие издательства не хотят публиковать не потому, что опасаются того, что такие тексты не найдут читателя, а потому, что не знают, как подступиться к такому читателю. Что касается “Small Beer”, если кто-то читает одну из наших книг, то тянется и к другим. Может быть и не ко всем, но, так или иначе, мы будем ассоциироваться у него с неким конкретным настроении и конкретной тематикой. В дальней перспективе мы хотели бы, чтобы “Small Beer” служило синонимом конкретного типа литературы.

Конрад Валевский: Вы видите какие-либо специфические тренды в современной американской прозе, что-то новое и характерное?

Келли Линк: То, что я заметила в Америке, но не уверена, что это глобальная, а не локальная, тенденция – постепенные изменения. В Соединенных Штатах всегда существовала более глубокая, чем в других странах, пропасть между литературой главного течения (миметической) и фантастикой. Те продукты литературного творчества, в которых появлялись характерные для жанровой литературы элементы, считались текстами для детей или литературой несерьезной; чем-то таким, что может быть хорошим, но скорее всего таковым не является. И вот теперь кое-что меняется, потому что те люди, которым сейчас тридцать или сорок лет, росли и взрослели под воздействием таких вещей, как «Звездные войны», книги Д.К. Роулинг или телесериалов типа «Баффи, гроза вампиров». Благодаря этому пропасть несколько уменьшилась в размерах. Люди чувствуют сегодня себя значительно более уверенными, когда едут в нью-йоркском метро и читают книги о Гарри Поттере, потому что все так делают. Мне кажется, что с читательской точки зрения эта пропасть вообще исчезает. То же самое происходит и с писателями: существуют писатели литературы главного течения, такие как Кевин Брокмайер (Kevin Brockmeier) или Джордж Сондерс (George Saunders), которые росли, читая Сьюзен Купер (Susan Cooper) или другие книги, оперирующие фантастическими элементами, поэтому они, сами садясь за письменный стол, содержат в памяти все эти истории, детские сказки, специфика которых просачивается в то, что они сочиняют. Для многих современных писателей литературы главного течения спектр влияния необыкновенно широк: многие из них, вероятно, читали какие-то из книг Филипа Дика, Альфреда Бестера или Толкина…

Конрад Валевский: …или Келли Линк. Мне кажется, что вы – одна из тех писательниц, чьи книги читают как любители фантастики, так и те, которые предпочитают ей произведения современной литературы в широком понятии этого термина. Как по-вашему, эта стена со временем будет разрушена?

Келли Линк: Надеюсь на это, хотя мне кажется, что это циклическое явление: одни стены рушатся, другие возносятся. В каком-то смысле есть нечто полезное – болезненное, но полезное – в том, что ты находишься по ту или другую сторону стены. Литература обретает большую оригинальность, когда рождается в изоляции. У нас сейчас прекрасные времена для литературы и было бы чрезвычайно больно, если бы разделительная стена была вновь построена. Но если в будущем нечто такое произойдет, вновь появятся писатели, которые будут, несмотря ни на что, делать свое. Некто вроде Г.Ф. Лавкрафта, чье творчество особое, необыкновенно личностное и в какой-то степени сформированное опытом функционирования в изоляции. Это не сулит добра индивидууму, но не обязательно окажется губительным для творчества.

10. В рубрике “Publicystyka” напечатано интервью, взятое Конрадом Валевским/Konrad Walewski у американского писателя Теда Чана/Ted Chiang. Интервью носит название:

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Однажды вы назвали себя спорадическим писателем, но тем не менее считаете, что писательство – нечто важное для вас. Время от времени вы публикуете отличный и чрезвычайно оригинальный текст. Что послужило первоначальным толчком к вашему решению писать научную фантастику?

ТЕД ЧАН: Первоначальный импульс немного отличался от нынешней мотивации. Впервые я попробовал писать научную фантастику, когда мне было двенадцать лет. В то время я написал главу романа о галактической войне, а также потратил много времени на проектирование космических кораблей и футуристических городов. Со временем мои вкусы изменились, и теперь меня, человека взрослого, больше интересуют те философские проблемы, которые может поднимать научная фантастика.

Я пишу спорадически, время от времени, от случая к случаю, потому что мне нелегко писать, я не наслаждаюсь творческим процессом так сильно, как многие другие писатели, и мне редко приходят в голову идеи, которые достаточно интересны для того, чтобы, найдя время, воплотить их в письменной форме, в виде рассказа. Мне бы хотелось, чтобы все было по-другому; хотелось бы, чтобы писать было приятнее и чтобы у меня чаще возникали интересные идеи. Но пока этого не происходит.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Что, по вашему мнению прежде всего сформировало вашу художественную чувствительность и интеллектуальное любопытство? Научная фантастика? Литература основного течения? Нон-фикшн? Или, может быть, другие СМИ?

ТЕД ЧАН: Что касается интеллектуальной любознательности, я бы сказал, что наибольшее влияние на меня оказали научно-популярные книги. Когда я был молод, "Путеводитель по науке" Айзека Азимова был для меня почти что Библией. Я также с величайшей признательностью вспоминаю книгу Георгия Гамова "Один, два, три... бесконечность". Книги такого рода открыли мне мир науки и математики. Труднее определить, что сформировало мою художественную чувствительность, поэтому я буду рассматривать это как вопрос о писателях, оказавших на меня влияние. Когда я был молод, мне нравились романы Азимова и Кларка, но, как я уже говорил, с возрастом мои вкусы изменились. Когда я повзрослел, теми книгами, которые заставили меня пересмотреть то, чего я мог попытаться достичь как писатель, были сборник рассказов Эдварда Брайанта «Теория частиц» и роман Джона Кроули «Позднее лето».

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Что вы чаще всего читаете сейчас? Художественную литературу или нон-фикшн? И возвращались ли вы когда-нибудь ради вдохновения или чистого удовольствия к книгам, которые вам нравились в прошлом, например, к книгам Джона Кроули или Эдварда Брайанта?

ТЕД ЧАН: Пожалуй, сейчас я читаю художественную и научно-популярную литературу в равных пропорциях. Иногда я возвращаюсь к любимым текстам, чаще к рассказам и фрагментам романов, чем к целым романам. Когда я работаю над рассказом сам, это тоже влияет на мое чтение. Например: сейчас я пишу научно-фантастический рассказ, действие которого происходит в ближайшем будущем, поэтому перечитываю некоторые тексты Брюса Стерлинга и Кена Маклеода. Не то чтобы я пытаюсь подражать их стилю – я уверен, что не смог бы, даже если бы захотел, но это помогает мне настроиться на нужный лад.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Вдохновляют ли вас каким-либо образом другие средства массовой информации? Музыка? Кино? ТВ? Компьютерные игры?

ТЕД ЧАН: Я большой поклонник кино и телевидения, потому что мне нравится рассказывать истории. Мне кажется, что фильмы имеют много общего с рассказами в своей потребности в краткости, тогда как хороший сериал может изложить более длинную историю так же, как это делает роман. Что касается музыки, то я случайный слушатель, а не серьезный любитель. И в отличие от многих писателей, я не могу слушать музыку во время работы, это полностью разрушает мою концентрацию. Что касается компьютерных игр, то в некоторые из них я начал играть совсем недавно, в основном из любопытства. На самом деле, мне больше интересно читать о компьютерных играх, чем играть в них. Например, многопользовательские онлайн-игры — это ближайший эквивалент Метавселенной из романа Нила Стивенсона «Лавина» в нашей реальности.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Ваши рассказы поднимают сложные и серьезные проблемы, и, кроме того, они оставляют читателю множество вопросов для размышления, а не несут четкого послания. Вы считаете это важным элементом творческого процесса?

ТЕД ЧАН: Я начинаю писать, не имея целевого намерения спровоцировать читателя. Обычно, когда я работаю над рассказом, меня терзают сомнения относительно того, будет ли он вообще кому-нибудь интересен. До сих пор мне везло — всегда находились несколько человек, которых интриговало то, о чем я думаю, а это всегда приятный сюрприз. Мне очень нравится рассматривать идею с разных точек зрения, и при этом мне кажется, что наиболее интересные проблемы дают веские аргументы для обсуждения каждой точки зрения. Научная фантастика часто рассматривает странное как обычное, а обычное как странное, что делает ее идеальной для интеллектуальных экспериментов, которые заставляют нас подвергать сомнению наши предположения. И я думаю, что подвергать сомнению наши предположения – это то, что нам всем нужно делать гораздо чаще.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Как писатель и интеллектуал, какие области современной науки вы находите наиболее вдохновляющими?

ТЕД ЧАН: На самом деле я не более чем любитель, когда дело касается науки, но я думаю, что нейронаука является одной из самых интересных областей исследований сейчас, потому что это область, от которой мы можем ожидать значительного прогресса в течение следующих нескольких десятилетий с ощутимыми практическими результатами. Такие области, как космология и теория струн очень интересны, но мы приближаемся к пределу наших возможностей проводить исследования в этих областях; эксперименты требуют все более крупных ускорителей частиц, и их результаты становятся все более далекими от человеческого опыта. Однако мы неустанно узнаем все больше и больше о том, как работает наш мозг, и такие методы, как ядерно-магнитно-резонансная томография (МРТ) и транскраниальная магнитная стимуляция (ТМС), все еще совершенствуются. Я не ожидаю, что в ближайшее время мы поймем все, что касается нашего разума, но нам предстоит многому научиться, и это поможет нам лучше узнать себя.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Ваше литературное творчество очень точное и строгое; вы уделяете много внимания построению сюжета, персонажам и поиску наиболее подходящей повествовательной структуры для выражения ваших идей. Как выглядит ваш творческий процесс? Что появляется в первую очередь? Идея, проблема или, может быть, мир, который хочется описать?

ТЕД ЧАН: Отправная точка у каждой истории разная, например в рассказе «Тебе нравится, что ты видишь» отправной точкой был простой вопрос о том, почему моя голова повернулась, когда мимо меня прошла привлекательная женщина. Однако в случае с рассказом «Ад – это отсутствие Бога» я начал задумываться о возможности того, что ангелы могли бы пугать даже в том случае, если бы они не были падшими. Когда такая идея приходит в голову, я обычно рассматриваю ее с разных точек зрения, пытаясь определить тот аспект, который мне кажется наиболее интересным, что обычно влечет за собой построение различных сюжетных линий и персонажей на основе этой идеи.

Когда продумываемый сюжет подводит меня к тому концу, который меня устраивает, я могу начать писать. Раньше, когда я начинал работать над рассказами, не зная, чем они закончатся, я никогда не был доволен конечным результатом, а часто даже бросал рассказ недописанным. Вот почему сейчас первый абзац, который я пишу, обычно является одним из фрагментов, составляющих конец истории. Затем я пытаюсь построить все остальное, что приведет к этому финалу. Многие элементы могут меняться по мере того, как я пишу, что может привести к корректировкам исходного финала, но я всегда должен помнить об этом.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Некоторые из ваших рассказов содержат весьма неожиданные концовки, например «Ад — это отсутствие Бога». Я бы сказал, что это очень экзистенциальный текст. Что вдохновило вас обратиться к христианской иконографии и совместить ее с экзистенциальной философией?

ТЕД ЧАН: В той степени, в которой финал этой истории экзистенциален, я бы сказал, что это результат экзистенциализма, присущего самому христианству. Почему страдают невиновные? Если человека удовлетворяет ответ на этот вопрос, который предлагает ему его религия, даже если он сам страдает, ему повезло. Однако если он чувствует себя неудовлетворенным этим ответом, то его ситуация начинает приобретать черты экзистенциального кризиса. Я сам не религиозный человек, но, насколько мне известно, подобные кризисы являются одной из причин, по которой люди отказываются от своей религии. Некоторые находят другие, более удовлетворяющие их ответы, но в рассказе «Ад – это отсутствие Бога» смена религии — вообще не решение, что еще больше углубляет этот экзистенциальный кризис.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Рассказ «История твоей жизни» задает важные вопросы, касающиеся языка. Считаете ли вы, что язык определяет наше восприятие пространства и времени? Ощущали ли вы, работая над этим текстом, какую-либо связь с романом Сэмюэля Р. Дилэни «Вавилон-17», посвященным схожим проблемам?

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Идея о том, что язык определяет наше восприятие пространства и времени, известна как гипотеза Сэпира-Уорфа и обычно отвергается лингвистами. Я же нашел ее полезной для изучения определенных философских идей в литературной форме, поэтому так или иначе ее использовал. На самом деле я не верю, что изучение языка может изменить чье-то восприятие так радикально, как это происходит с рассказчицей истории, и я надеюсь, что читатели не закончат чтение ее с таким же впечатлением.

Мне нравится «Вавилон-17», но подход к лингвистике в романе проблематичен. Лингвист Уолтер Мейер называет его в своей книге “Aliens and Linguistics/Инопланетяне и лингвисты” «романом, который тестирует прочность принципов критика». Там много интересного, но столько же много и дезинформации о лингвистике. В частности, в романе Дилэни содержатся несколько конкретных утверждений о предполагаемой способности языка ограничивать то, что может думать человек, почти все из которых не соответствуют действительности. Неясно, действительно ли Дилэни верил в них, когда писал роман, но я допускаю, что некоторые читатели могут в итоге, прочитав его, подумать, что они соответствуют истине.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Некоторые из ваших рассказов тяготеют к детерминизму, особенно «Чего от нас ждут», где свободная воля человека открыто подвергается сомнению. Верите ли вы в свободную волю или склонны думать, что наши действия каким-то образом обусловлены и в результате являются автоматическими?

ТЕД ЧАН: Смею полагать, что вы имеете в виду бихевиоризм, который является формой психологического детерминизма; лично мне его аргументы не кажутся очень убедительными. Мне кажется, что наиболее интересный аргумент против свободы воли — это тот, который подразумевается теорией относительности Эйнштейна. Короче говоря: было продемонстрировано, что наблюдатели в разных точках отсчета не соглашаются с тем, что два события произошли одновременно, и ни один из них не ошибается (эта проблема известна как относительность одновременности).

Событие в будущем одного человека могло уже произойти в прошлом другого, и поскольку ни один наблюдатель не допускает ошибок, единственный способ примирить две точки зрения — это признать, что будущее так же фиксировано, как и прошлое. В той мере, в какой концепция свободной воли является разумной концепцией, определенное будущее совместимо со свободой воли. Возможно, это так, пока мы ничего не знаем об этом будущем. Однако если бы можно было знать это фиксированное будущее, то было бы гораздо труднее защищать свободу воли. Для меня эта проблема бесконечно увлекательна. Это одна из тем, которую я пытался раскрыть в «Истории твоей жизни», и подозреваю, что продолжу писать об этом рассказы.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: В тексте «Купец и врата алхимика» вы использовали мир и стиль из «Тысячи и одной ночи». Как вам пришла в голову эта идея?

ТЕД ЧАН: Я начал думать об использовании концепции временно-пространственных туннелей для путешествия во времени. Меня всегда смущало, что в научной фантастике их обычно представляют как нечто, что можно открыть по своему желанию и выбрать направление движения. Между тем, по мнению физиков-теоретиков, червоточина, используемая для путешествий во времени, имела бы следующие свойства: вход и выход всегда остаются открытыми и разделены постоянным интервалом — вы не можете вернуться во время ранее момента создания такой червоточины, и в то же время не можете изменить прошлое. Поэтому, если отказаться от технических подробностей и свести концепцию к лишь базовым предположениям, то, по сути, речь пойдет о путешествии во времени путем перехода через неподвижный вход, что создает довольно-таки сказочную атмосферу (особенно если вы не можете изменить прошлое). И в то же время кажется, что путешествие во времени требует «шкатулочной» структуры, рассказа в рассказе, которая, в свою очередь, напоминает мир, представленный в «Тысяче и одной ночи». Вот я и начал обдумывать историю в этом именно направлении.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Ваши рассказы, такие как «Вавилонская башня» или «Эволюция человеческой науки», предлагают размышления о познании и исследовании мира, в котором мы живем. Полагаете ли вы, что усилия человека по открытию принципов, управляющих Вселенной, приведут к созданию теории всего? Как по-вашему, Вселенная в котором мы живем, познаваема на все сто процентов?

ТЕД ЧАН: Я думаю, что одной из основ научной фантастики является научное мировоззрение: предположение, что Вселенная познаваема и что принципы, управляющие ею, доступны человеческому разуму. Откроют ли люди их все на самом деле — это отдельный вопрос: возможны многие другие сценарии, которые никак не связаны с самой познаваемостью Вселенной — возможно, человечество вымрет, возможно, оно потеряет интерес к дальнейшим исследованиям. Некоторые могут возразить, что понимание Вселенной уменьшает наше ощущение сверхъестественности или удивления, но я с этим не согласен. С научными открытиями связано ощущение странности, выходящей за рамки обыденности, и в прошлом оно считалось полностью соответствующим внушающим трепет чувствам, связанным с религиозными убеждениями. Я бы хотел, чтобы больше людей увидели это сегодня.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: В Польше учеба на курсах по развитию литературных писательских способностей не пользуется особой популярностью. По правде говоря, и курсов таких у нас мало, поэтому те, кто стремятся стать писателями, чаще всего верят в самообразование. Вы остановили свой выбор на Clarion-е — самом известном и, пожалуй, лучшем литературном мастер-классе для тех, кто собирается писать фэнтези и научную фантастику. Какую роль курсы писательского мастерства сыграли в вашей карьере? Насколько они изменили ваше отношение к писательству?

ТЕД ЧАН: До того, как я нашел Clarion, я практически не знаком был ни с кем, кто читал научную фантастику, не говоря уже тех, кто пытался ее писать. Я работал в полной изоляции и не получал ничего, кроме шаблонных писем с отказом от рассказов, посланных для публикации. Я оказался на грани того, чтобы сдаться, отказаться от всей этой затеи. Clarion Writers Workshop не только познакомил меня с научно-фантастическим сообществом, там я впервые услышал, что кому-то нравится то, что я пишу. Без Clarion-а я бы никогда ничего не опубликовал. Что касается самого творческого процесса, то один из самых важных уроков, которые я извлек из Clarion, заключался в том, что умные люди могут иметь разные мнения о рассказывании историй. Когда два твоих учителя высказывают разные идеи о том, как построить рассказ, начинаешь понимать, что «правильного» мнения не существует, и не всегда достаточно прислушиваться к предложениям того, кто считает, что текст нуждается лишь в небольших исправлениях, даже если это самое простое решение. Вы можете решить внести серьезные изменения, прислушавшись к советам кого-то другого, даже если это означает, что рассказ в итоге станет менее интересным для тех, кому он нравился раньше.

КОНРАД ВАЛЕВСКИЙ: Когда мы некоторое время назад разговаривали, вы сказали мне, что не планируете писать роман. Изменилось ли что-нибудь с тех пор? Нет ли у вас соблазна написать роман?

ТЕД ЧАН: Пока нет. Я думаю, что замыслы, которые у меня рождаются, лучше работают в коротких формах. Если бы у меня был замысел, который я считал бы достаточно жизнеспособным для построения на нем романа, я бы предпринял попытку, но я любой ценой избегаю расширения замыслов, рассчитанных на написание рассказа, до размера замысла романа. И в то же время я никогда не стремился зарабатывать на жизнь писательством. Полагаю, что обычная мотивация перехода от написания рассказов к написанию романов – чисто экономическая; романы — единственный способ заработать на жизнь писательством. А поскольку таковое не является моей целью, я не чувствую никакого давления, вынуждающего меня пытаться написать роман, хотя у меня нет соответствующего замысла. И если до этого никогда дело не дойдет, я не буду расстраиваться из-за этого.

Трудно совместить довольно распространенное у нас видение западного писателя, особенно американского писателя – творца, который много и охотно говорит о важных вещах и обязательно участвует во всевозможных съездах и писательских встречах — с обликом Теда Чана. Он называет себя «спорадичным (случайным) писателем»; не зарабатывает на жизнь писательство или чем-то, связанным с литературой. При этом он подкупающе скромен и молчалив, хоть и наделен блестящим умом и неповторимым чувством юмора, и в то же время лишен каких-либо претензий на величие или признание — на все проявления восхищения со стороны читателей он реагирует с обезоруживающей беспомощность.

Тед Чан окончил факультет информатики в Университете Брауна. Он также является выпускником Clarion Writers Workshops West — вероятно, самых престижных литературных мастер-классов в США, которые проводятся каждое лето в Сиэтле и проводятся наиболее выдающимися писателями и редакторами фантастики и привлекают толпы кандидатов в писатели, из которых с помощью чрезвычайно строгих методов отбирается группа избранных людей для участия в занятиях. Здесь стоит добавить, что одним из руководителей автора «Истории твоей жизни» был Джон Кроули, которого писатель считает одним из своих литературных образцов для подражания.

Тед Чан бравурно дебютировал в 1990 году рассказом «Вавилонская башня», принесшим ему получил премию «Небьюла». С тех пор практически каждое его опубликованное произведение быстро приобретало статус литературного события в США, вызывая оживленные реакции и дискуссии, нередко принося писателю многочисленные награды. В этом отношении Чана можно считать рекордсменом в истории американской фантастики, поскольку, опубликовав за двенадцать лет всего лишь восемь произведений — в 2002 году они были собраны в сборник «История твоей жизни»,

который является одним из двух книжных публикаций американского автора (второе — малотиражное издание рассказа «Купец и врата алхимика», вышедшее из печати летом 2007 года)

— он удостоился трех премий «Небьюла», премии «Хьюго», премии Кэмпбелла, мемориальной премии Теодора Старджона, премии «Сайдвейс» и премии «Локус». Подобно многим величайшим творцам жанра, Чан, кажется, видит в научной фантастике художественный, а не научный способ размышления о человеке, его цивилизации и природе вселенной, в которой он обитает, основанный, однако, на инструментах дисциплинированного научного рассуждения, а не, например, идеологического мышления. Вероятно, поэтому американский писатель так бескомпромиссен в поисках новых форм выражения своих мыслей, и совершенно не принимает в расчет ни литературные тенденции, ни давление рынка. Такое разнообразие форм — одна из наиболее характерных черт его творчества. Чан обращается к таким отдаленным от него литературным традициям, как классическая научно-фантастическая формула контакта с инопланетянами, репортаж или история родом из Ветхого Завета или «Тысячи и одной ночи». Другой характерной особенностью его творчества является, несомненно, тяготение к детерминизму — все чаще и отчетливее становится видным, что в его произведениях говорится о неизбежности будущего и в то же время об иллюзии свободы воли человека.

11. Довольно-таки объемистое интервью, взятое Конрадом Валевским/Konrad Walewski у британского писателя Чайны Мьевиля/Chuna Miéwill, напечатано на стр. 8–10, 12 под названием:

Конрад Валевский: Меня, как критика и теоретика литературы, интересует, какие литературные и культурные влияния сформировали твое отношение к писательству?

Чайна Мьевиль: Писатель в очень ограниченной степени осознает, что именно его сформировало. То, что на тебя влияет, это не то же самое, что осознаваемые тобой влияния, что в свою очередь не то же самое, что твои любимые книги, а любимые книги отнюдь еще не все, что ты любишь. Это намного более сложный вопрос, чем кажется. Я могу сказать тебе, какие влияния я осознаю, но это не все. С одной стороны, это была традиция “New Worlds” и британских писателей ранних 70-х годов, связанных с этим журналом, таких как Майкл Муркок, Брайан Олдисс, Д. Баллард, М. Джон Гаррисон и Памела Золин. С другой – традиция “Weird Tales”, Лавкрафта, Ходжсона и horror-а 20-х годов. Это были два ключевых пункта, однако есть еще одиночные писатели, весьма много для меня значащие, которые не вмещаются в этих категориях и выдвигаются на первый план при отдельных проектах. Так, например, творчество зимбабвийского писателя Дамбудзо Маречери/Dambudo Marechery оказало значительное влияние на «Шрам», в случае “Железного совета” интеллектуальный фундамент заложило творчество Зейна Грея/Zane Grey. Вот это были прежде всего прочего те полюса, если вести речь о литературе. А кроме этого фильмы, телевидение и тому подобное – вероятно мало удивительное, потому что то, что оказывало на меня влияние – именно то, чего ты и ожидал.

Конрад Валевский: Не совсем. Существует определенный удивительный аспект твоего творчества – в нем не замечаются следы влияния в явном виде, как этого можно было бы ожидать. Поэтому-то у меня прямо так и вертится на языке этот вопрос – ведь существуют определенные типы писательства, которые имеют интертекстуальный характер, наполнены аллюзиями и цитатами. В твоем творчестве уровень индивидуальности очень высок, если в нем и есть таковые, то их очень трудно выловить.

Чайна Мьевиль: Я пользуюсь аллюзиями. Стараюсь насытить текст литературными шутками, отсылками и внушениями. Например, в «Шраме» почти все названия кораблей почерпнуты из маринистической литературы. “Железный Cовет”, в свою очередь, наполнен аллюзиями на ковбойскую литературу и так далее. В своих книгах я размещаю много элементов такого типа, хотя, как мне кажется, делаю это скорее для себя — так, чтобы читатель их не заметил и не придал бы им особого значения.

Конрад Валевский: Какое влияние оказала на твое художественное восприятие политика? Мне кажется, что существует определенный антагонизм между политическим увлечением и художественным творчеством, литературной работой. На каком уровне встречаются эти два пространства в твоем творчестве или в твоем воображении?

Чайна Мьевиль: Я не ощущаю подобного противоречия. Для меня все это связано с моим отношением к действительности. Я вовлечен в политическую деятельность издавна, это сформировано моим миропониманием, тем способом, каким я хочу в мире действовать и событиями, на которые я хочу оказывать влияние. И все эти проблемы меня занимают – также подсознательно, когда я пишу прозу. С другой стороны, искусство и литература представляют собой нечто сами по себе, обладают собственной интегральностью.

С идеей искусства для искусства, как чего-то существующего вне человеческого общества, я не согласен, равно как и считаю чрезвычайно дурной концепцию художника, как кого-то, находящегося за общественными границами. Художник и искусство – это в значительной мере функция общества, которое их сотворило. В то же время нельзя свести их к политической деятельности, например к тому, что книга несет некое конкретное послание. Давай возьмем «Левую руку тьмы» — если ты скажешь, что ее послание в том, что подавление одного пола другим это нечто негативное, то принесешь роману вред, потому что он — прежде всего произведение искусства, то есть нечто, что задает вопросы. У него нет аргументационной связи с читателем, есть только умозрительная и эстетическая. Для меня это выглядит следующим образом: я люблю weird fiction, люблю научную фантастику, фэнтези и horror, поэтому пишу такие книги, какие сам люблю читать, но не выбираю любимые книги, исходя из содержащихся в них политических элементов. Многие из тех книг, которые я очень люблю, равно как и их авторы, демонстрируют очень отличающиеся от моих политические взгляды, но, несмотря на это, книги эти очень мне нравятся. Поэтому я, когда пишу, стараюсь, чтобы написанное мной было чем-то автономным, обладало собственной интегральностью. В то же время оно сформировано моими политическими взглядами, пропущено сквозь них, из чего следует, что если ты интересуешься такого типа проблемами, таким отношением к миру, то найдешь в нем многое для себе, а если не интересуешься, найдешь в нем также истории о чудовищах, любви и памятниках. То есть я думаю, что можно подходить к творчеству с двух сторон. Я ответил на твой вопрос?

      Конрад Валевский: Безусловно ответил. Но можно ли избежать выдвижения в прозе собственных политических взглядов? Мне кажется, что это весьма трудно сделать…

Чайна Мьевиль: Не думаю, что мне удалось этого избежать, но также полагаю, что это вряд ли имеет сколько-нибудь большое значение. Мне кажется, что существует некая граница. Не нахожу ничего противоречивого в признании того, что если бы читатель почувствовал себя трактуемым мною свысока, поучаемым с политической точки зрения, для меня это было бы равнозначным отчуждению. То есть я понимаю содержащуюся в этом опасность. Вот тебе пример: я считаю, что Джин Вулф – один из величайших гениев современной литературы, невзирая на жанр, хотя, разумеется, прежде всего в области художественной прозы. Я вижу в нем великого писателя из-за чувствительности, содержащейся в его мирах и предъявляемых им нашему миру – чувствительности, выстроенной на почве его сурового католицизма. Я – не католик, поэтому почти целиком не соглашаюсь с его взглядами на мир, но критическая основательность, простота, восторг, отчуждение, ощущение антагонизма, которыми он оперирует, сформированные, как ни крути, теми его взглядами, с которыми я решительно не согласен, делают его книги великолепными в моем восприятии. Но если бы Джин Вулф написал бы в рассказе: “Иди в церковь”, я ощутил бы это как переход этой самой границы. Еще один прекрасный пример – Лавкрафт. Он был расистом, но это частично и делает его писательство таким хорошим, эта попытка справиться со своим отвратительным расизмом. Расовая ненависть – это нечто такое, что в некой определенной степени делает его творчество интересным. Из этого не следует, что мы должны ее оправдывать или соглашаться с нею. Но было бы ошибочным признать: «Я люблю прозу Лавкрафта, однако меня не устраивает его расизм». Без этого самого расизма его прозы нет, ее попросту не существует. Не обязательно с чем-то соглашаться, чтобы оценить это как произведение искусства. О расизме Лавкрафта очень интересно пишет Мишель Уэльбек. И вообще чаще всего на меня производят большее впечатление те книги, которые написаны людьми, чью политические взгляды резко отличаются от моих, чем книги тех, кто номинально стоит на той же, что и я, политической платформе.

Конрад Валевский: Твой первый роман «Крысиный король» глубоко укоренен в традиции историй о подземельях Лондона. С другой стороны, в нем много других привязок: к мифам, к легенде о Гамельнском крысолове, наконец – революционные элементы. Что вдохновило тебя на такую комбинацию?

Чайна Мьевиль: Столько лет прошло, трудно сейчас вспомнить. Я начал это писать, как роман об оборотне – когда-то я любил оборотней. Но исходным пунктом была да, ты прав — традиция литературы о подземельях Лондона: Йен Синклер, Нил Гейман, Питер Экройд, Томас Де Квинси – я хотел написать роман о Лондоне. В те времена весь Лондон вибрировал музыкой drum’n’bass, и я из всех сил старался сосредоточиться на том, каким он тогда был, какую роль играла в нем эта музыка drum’n’bass.

Конрад Валевский: Однако с этой музыкой ассоциируется не только Лондон, но и Бристоль.

Чайна Мьевиль: Да, это так, но я редко выезжаю из Лондона. В сущности, я никогда не погружался глубоко в эту музыку, не следил так же фанатично, как другие, за тем, что в ней делалось, но тогда она была для меня чем-то необычайно важным, а кроме того неразрывно связанным с Лондоном. Бристольские мотивы типа Roni Size были для меня слишком мягкими, более привлекательным казался hardcor. Желая, чтобы музыка стала фоном романа, я в следующую очередь задался вопросом, кто у меня там добрый, а кто нет. По каким-то причинам, которых я уже не помню, я ввел в роман образ Крысиного короля, который в британской культуре является традиционным героем из пантомимы для детей, стереотипным черным характером. И в какой-то момент меня озарило: кто враг крыс в связи с музыкой? Гамельнский крысолов. Но это было счастливое сочетание обстоятельств. Сначала был Лондон, затем крыса и лишь в самом конце крысолов из Гамельна.

Конрад Валевский: Лондон, похоже, выступает в твоем творчестве как образцовый город. Интересно, в какой степени это подлинный Лондон, и в какой – литературный, как тот, из романа Честертона или Диккенса?

Чайна Мьевиль: Ты прав, подлинный Лондон имеет, разумеется, значение, потому что я в нем живу, дышу его воздухом. Но это также город, который по разным причинам с огромной интенсивностью проявляет себя через искусство, поэтому и существует эта великолепная традиция сочинения художественных произведений о Лондоне. Тот Лондон, которым я вдохновлялся, имел больше общего с литературным, чем с подлинным Лондоном. Лондон, созданный Йеном Синклером, оказывает на меня большее влияние, чем, например, улицы Баттерси. “The Borrible Trilogy/Ужасная трилогия” Майкла де Ларрабейти – для молодежной читательской аудитории – это очередной прекрасный пример традиции написания о подземельях Лондона. Иногда эти книги не принимают в расчет, хотя они заслуживают большего внимания.

Конрад Валевский: А в какой степени викторианский Лондон, его угрюмое диккенсовское видение повлияло поначалу на роман «Крысиный король», а затем на роман «Вокзал потерянных снов»?

Чайна Мьевиль: Откровенно говоря, Диккенс мне довольно-таки нелегко дался. Поначалу он хоть и шел весьма тяжело, но оказывал, конечно, на меня влияние, хотя это было то влияние, следы которого я тщательно заметал. Диккенс – писатель такого формата, что его влияния трудно избежать. Кроме того, часто бывает так, что ты попадаешь под влияние тех писателей, на которых он оказал большое влияние, то есть становишься скорее внуком Диккенса, чем его сыном. Такая викторианская чувствительность действительно играет большую роль, но в моем случае эта роль не обретает систематической формы. Я вообще люблю викторианcтво – паровозы, все эти забавные одеяния и прочее такого типа. И при этом викторианский Лондон – образ с небывалой силой воздействия, поэтому он неизбежно является нам как нечто необыкновенно важное, а с другой стороны, не мешает черпать различные элементы Лондона других времен.

Конрад Валевский: Еще один аспект Лондона в твоем творчестве, который кажется нам достаточно существенным – его культурное разнообразие. В какой степени она отражается на очередных романах о мире Баслаг?

Чайна Мьевиль: В огромной степени. Жизнь в мультикультурном городе весьма мне по нраву, поэтому это имеет для меня огромное значение; мне нравится жить в городе, который является конечным пунктом многих различных диаспор. Мне не хотелось бы, чтобы это прозвучало излишне сентиментально, но это хаотичное сочетание культур является для меня источником огромной радости. Нью-Кробюзон – это великий город, место сосредоточения этнических меньшинств, напряжений, которые в связи с этим иногда возникают, архитектонического синкретизма, культурного смешивания и так далее. В этом содержится, конечно, также довольно-таки очевидное общественно-политическое послание – например, понятие культурной чистоты тут не имеет смысла, все культуры являются смешанными культурами, разве что одни в большей, другие – в меньшей степени. Одна из этих самых великолепных вещей в Лондоне – это как раз то, что он уже издавна глубоко мультикультурный город. Из этого не следует, что в нем нет напряжений, они конечно же есть, но понятие чистой народной культуры обретает отчетливо комический оттенок. Когда я бываю на континенте, в Париже – я редко выезжаю из Лондона, но если уж выезжаю, то чаще всего в Париж – Париж напоминает мне такой город, каким Лондон был 15-20 лет назад. В нем все еще много делений на группы. Другое важное отличие состоит в том, что в Париже существует деление на зоны влияния; мне не хотелось бы тут использовать термин «геттоизация», но это безусловно географическая сегментация различных групп. Лондон никогда не функционировал подобным образом. Это весьма нетипично для метрополии. И это одна из этих непредвиденных радостей, которую дает наличие совершенно непредубежденных местных властей, что различные этнические группы живут в тесном соседстве. Существуют, конечно, некоторые скопления, но нет ничего похожего на карибские или еврейские районы или кварталы. И нет также деления на бедные и богатые районы. Разумеется, Кенсингтон – это очень богатый район, но и там есть коммунальные дома. В Кенсингтоне живут также и бедные люди, а в Хакни – богатые. Все смешано, и этот характер тигля, которым является Лондон, очень мне нравится.

Конрад Валевский: Кроме мультикультурности в твоем творчестве представлен целый ряд теоретических и критических проблем. Которые из них занимают тебя больше других?

Чайна Мьевиль: Сомневаюсь, что об этом нужно говорить, потому что существует риск в оглашении таких предпочтений; к твоим книгам начинают относиться как к чему-то мало привлекательному, дидактичному. Хочу предварить ответ утверждением, что мои книги – произведения художественной литературы, это «пальповые», захватывающие истории. И только с этой позиции я могу признать: да, я левый, меня волнуют все те проблемы, которые ты и предполагаешь: давление на расовой почве и почве пола, классовая эксплуатация, империализм. Я осознаю, насколько очевидны эти проблемы, но именно они меня и занимают: контексты и взаимные связи в эксплуатации, иерархии, правлении и экономическом угнетении. Разумеется, я хочу углубиться в эти проблемы в прозе, но без ущерба для занимательности сюжета, надеясь на то, что они придадут сюжету определенную объемность, которая сделает прозу еще более привлекательной.

Конрад Валевский: Каждый из твоих романов о мире Бас-Лага концентрируется на своей проблеме. Возможно меня сбивают с толку какие-то сцены, но в “Вокзале потерянных снов” это очевидно проблема мультикультурализма, власти и бессилия перед нею, а в «Шраме» — элементы феминизма.

Чайна Мьевиль: Решительно да. Надеюсь на это. Тот факт, что я выдвинул на первый план романа женщину, не обсуждался специально в рецензиях, что меня весьма порадовало, равно как и то, что никто не обращал особого внимания на то, что один из главных героев романа “Железный Совет” – гей. Я воспринял это как своеобразный триумф – что этому не уделяют какого-то особого внимания. Хотя, конечно, вопросы пола и сексуальности весьма меня интересуют. Для меня то, что я исхожу с такой, а не другой политической позиции, и определяет, что проблемы пола, сексуальности, расы или классовости, составляют часть всей ситуации, которая пронизывает как мою прозу, так и критические выступления. Отсюда следует, что мне очень интересны все эти проблемы, но я никогда не садился за письменный стол с твердым решением: «Вот сейчас я напишу феминистический роман» — это было бы моим поражением.

Надеюсь, что я занимаюсь подобными проблемами не за счет таких проблем, как любовь или дружба; тех проблем, которые исторически со мною связаны – хотя вообще-то все исторически связано – которые имеют более сильную психологическую и персональную подложку. “Железный Совет” – роман о любви, написанный сознательно и однозначно как таковой, хотя в то же время это политический роман. В свою очередь «Шрам» — роман об одиночестве и отчужденности. То есть существуют некоторые психологические проблемы, которые меня очень интересуют.

Конрад Валевский: Ты говорил, что считаешь “Железный Совет” своим лучшим романом с точки зрения художественности. Как бы ты описал разницу между «Вокзалом потерянных снов» и «Железным Советом» с перспективы художественного развития?

Чайна Мьевиль: «Вокзал потерянных снов» — это, я надеюсь, нечто такое, что является некоторым приятным образом «прекрасным хаосом». Это был роман, который позволил мне почувствовать преогромную, либидальную, восторженную радость от вбрасывания в текст всего того, что ни приходило мне в голову. Поэтому в нем такая мозаика при необычной простоте самого сюжета. Это заметили многие: роман не сложен на формальном уровне, а вот на структуральном уровне он почти целиком представляет собой нечто такое, что часто определяют как «охота на жуков». Единственное структуральное разнообразие вносят монологи Ягхарка. Также в нем содержится то, что, я надеюсь, является пальповой поэзией – пышный язык, барокковая конструкция предложений. С каждым следующим романом это ослабевает, поэтому «Железный Совет» на уровне предложений значительно более компактен, чем «Вокзал…». Я, вне сомнения, что-то утратил, потому что нет такого, чтобы каждый следующий роман был лучше предыдущего; ты что-то утрачиваешь, когда подвергаешь текст такому контролю, но в то же время что-то приобретаешь. «Железный Совет» — это скорее структуральный эксперимент; его структура сконцентрирована на создаваемом им впечатлении. Она весьма ригористично продумана как на уровне точно спланированного подразделения на части, так и на уровне разыгрывающихся событий. В «Вокзале потерянных снов» точка зрения двигалась совершенно свободно; я ставил камеру там, где хотел. То же самое – в «Шраме», хотя в этом романе я был уже более сдержанным; одним из авторских правил было то, что камера может быть везде – и это хорошо, существует долгая традиция романа, которая это реализует. А вот в «Железном Совете» некоторые структуральные проблемы доставляли мне хлопоты, потому что мне не хотелось слишком уж облегчать себе жизнь. Принципы передвижения точки зрения там значительно более строгие. В романе три главных действующих лица и три соответствующие им перспективы; лишь в двух моментах это правило нарушается, и камера отъезжает от них. Все это было тщательно продумано. Также и то, что происходит со временем изложения – перескоки из прошлого в настоящее и обратно. В сумме на всех структуральных уровнях я охарактеризовал бы «Железный Совет» как необычно ригористичный роман, гораздо более ригористичный, чем «Вокзал…» и «Шрам». А вот на тематическом уровне это история о связях между любовью и политикой. Завершение «Железного Совета» — это лучшее, что я написал, хоть я и понимаю, что многие из моих читателей с этим не согласятся, ну так они имеют на это право.

Конрад Валевский: Есть ли что-то еще, что ты хотел бы сказать об этом мире?

Чайна Мьевиль: Ну конечно же! Я собираюсь в него вернуться. Я посвятил ему более десяти лет жизни и очень к нему привязан, поэтому безусловно хочу написать о нем больше книг. Я запланировал эти три романа как трилогию. Хотя я отношусь к ним скорее как к анти-трилогии, они связаны друг с другом. Начиная писать «Вокзал…», я знал, что будет в третьей книге и чем она завершится. Я хотел сделать после «Железного Совета» перерыв, отчасти потому, что эта книга неслыханно важная для меня и мне не хотелось превращать ее в двигатель мира Бас-Лага. Я решил дать ей больше простора. И мне хотелось также, возможно даже только для себя, чтобы на структуральном уровне эти три книги воспринимались как нечто целое. Я собираюсь написать еще одну или две книги и вернуться в этот мир. А потом я собираюсь сделать нечто совершенно иное. Но я не слишком удивился бы, если бы время от времени у меня писались книги о Бас-Лаге вплоть до самого конца моей жизни.

Конрад Валевский: Писатели обычно избегают ярлыков, но твое творчество зачастую определяется как Нью-Вирд. Чувствуешь ли ты себя ответственным в какой-то степени за этот термин и за все движение, в которое включают все больше и больше писателей?

Чайна Мьевиль: Я не чувствую ответственности за термин, потому что, вопреки всеобщему мнению, не я его придумал. Его предложил М. Джон Гаррисон. По-моему, это замечательное определение – я очень его люблю. В какой-то момент вокруг него поднялся грандиозный шум, тогда-то я и написал несколько статей, в которых его использовал, потому что нашел это полезным. Согласно определению, многократно повторенному Джоном Клютом, это было нечто эвристическое, но, понятное дело, была в нем и полемика, и провокация, и игра, и подмигивание, и много чего прочего, потому что в этом-то и заключается суть литературных движений. Меня огорчила холодная реакция многих особ, которые сочли попыткой категоризации по линии географического разделения – это как если бы геолог, показывая различные виды скал, говорил: «Вот эта скала из вулканической горной породы, а эта – из осадочной». Столь активная литературная интервенция – это не вид таксономии, это нечто совершенно другое, поэтому говорить: «Так нельзя, потому что так вот и этак вот» — не имеет смысла. Можно обвинить Нью-Вирд в том, что это бесполезная эвристическая фикция, которая не имеет ничего общего с нашим видением окружающего мира. Нашлось множество особ, крайне критически настроенных по отношению к этому термину, но я охотно вступлю с ними в спор. Многие говорят, что каталогизация писателей — это нечто совершенно лишнее. Вздор. Мы беспрерывно каталогизируем все окружающее, потому что так уж работает человеческий разум. Если кто-нибудь пожелает со мной всерьез поспорить, утверждая, что идея Нью-Вирд бесполезна и больше сбивает с толку, чем проясняет, прекрасно – на то он и спор. Я написал несколько статей, потому что считал, что это замечательное определение, интересная провокация, подводящая основание под дискуссию, это было одним из основных тезисов. Для меня лично это была также чрезвычайно полезная ересь, указывающая на то, что нечто реальное происходит в реальном мире, по реальным причинам, которые для меня были отчасти причинами политическими.

Случились, однако, две вещи. Во-первых, изменилась политическая ситуация, а в результате также и ситуация литературная. То есть если мы признаем, что существовал некий момент для Нью-Вирд, то, по моим ощущениям, его уже нет. Во-вторых, Нью-Вирд стал маньеризмом; то, что начиналось как провокация или вторжение, превратилось в нечто вроде замшелой, устаревшей категории, перестав быть эвристическим. В последнем эссе на эту тему я писал, что не собираюсь вести дальнейшую дискуссию о Нью-Вирде. Я не дистанцировался от него, потому что не намерен отказываться ни от чего, сказанного мною на эту тему. Если они хотят использовать этот термин, они имеют на это право, но для меня он потерял свою полезность. Не отказываясь ни от чего ранее сказанного, я заявляю: больше об этом говорить не буду. Я не имею ничего против разговора на тему, как до этого дошло, что мы сей момент делаем, чем я сейчас занимаюсь, но если посыплются вопросы типа «Что такое Нью-Вирд?», «Что относится к Нью-Вирд, а что – не относится?», для меня этот раздел закрыт. Если кто-то считает, что Нью-Вирд все еще продолжается, я не стану с ним спорить, но соглашаться с ним не стану тоже.

Конрад Валевский: Для меня одна из важнейших вещей, достигнутых вами в Нью-Вирде, был окончательный отказ от полностью исчерпанной толкинской формулы фэнтези. Нью-Вирд был оригинальным, потому что вы смело соединили в нем различные элементы, которые никто ранее не соединял.

Чайна Мьевиль: Все это делалось уже начиная с некоторого времени. Проблема заключалась в том, что высказывалось многими противниками этого термина: стоит ли говорить об этом явлении, как о Нью-Вирде. Мой подход был чисто прагматическим: я считал, что стоит. Можно это называть так, как кому нравится. Мне плевать на это. Я счел, что происходит нечто важное; начинается отход от толкиновской формулы, прогрессирует синкретизм жанров при взрывном развитии их потенциалов, поэтому я подумал, что если давать название этому явлению, то Нью-Вирд самое то, что нужно. Речь шла о масштабе явления. Мне кажется, что многие из тех вещей происходят и ныне, но в иной форме; та ситуация, которая в них отражалась, изменилась. Она не хуже и не лучше, попросту другая. Пусть это оценивает кто-то другой. Мне кажется, что существует большая опасность автопародии. Помимо прочего и поэтому также я уже не принимаю участия в спорах о Толкине после того, как три или четыре года его дискредитировал. В какой-то момент приходишь к выводу, что становишься кем-то вроде придворного шута – на конвентах люди говорят тебе: «Чайна, вдарь по Толкину!» Не хочу становиться цирковой обезьянкой, поэтому сейчас, если и говорю о Толкине, то лишь о том, что мне у него нравится. Я не снимаю своей подписи под тем, что говорил на эту тему о Толкине и не хочу больше говорить о Нью-Вирде.